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歐美藝術范文第1篇

在中國，藝術管理專業的發展是伴隨著藝術產業化進程的加快，從而催生的對藝術經營管理人才的需求而誕生的。自2001年中央戲劇學院率先成立藝術管理系以來，不到十年時間，國內已有上百所高校設有與藝術管理相關的專業。雖然“藝術管理”這一專業在我國發展的歷史還不長，但也已經形成了自己的一些特征，其中既有適合我國國情的、值得肯定的地方，也有不利于該專業長期健康發展的因素。相對于歐美半個世紀以來形成的較為成熟的“藝術管理”專業教育模式，我國的該領域的人才培養還有很多不足之處。雖然因為國情差異我們不可能照搬西方社會的藝術管理教育經驗，但有所借鑒，對于我國這一專業的發展無疑是有益的。正是在與那些相對成熟的教育模式的比較之中，我們才能更好地發現自己的不足;也正是在對那些相對成熟的教育模式的借鑒之中，我們才能更好地把別人的長處與自己的實際情況相結合，從而形成適合自身實際情況的人才培養模式。所謂“模式”，指的是“某種事物的標準形式或使人可以照著做的標準樣式”。③在實際的應用中，“模式”主要指的是事物發展過程中形成的相對固定的方式或標準。因而，所謂“人才培養模式”，指的就是人才培養過程中形成的某些相對固定的標準和做法。根據教育學的一般原理，人才培養模式主要由教育者(教師)、受教育者(學生)，以及培養目標和培養措施等四個要素構成。本文主要以這四個要素為切入點，詳細探討歐美國家藝術管理人才培養模式的主要特征。

一、歐美國家藝術管理專業師資構成分析

從教育者(教師)方面看，歐美高校的藝術管理專業教師一般都有豐富的藝術管理從業經歷。據美國喬治梅森大學視覺與表演藝術學院的院長、藝術管理專業教授WilliamF．Reeder介紹，他所在的學院在選聘藝術管理專業教師時，是否具有豐富的從業經歷是非常重要的條件之一，是否具有博士學位反而在其次。打開該院藝術管理專業師資力量一覽，該專業共有專職教師6人，其中5人具有與“藝術管理”相關的從業經歷，1人一直從事本專業研究工作;6人之中，只有2人擁有博士學位，其余4人擁有碩士學位。④Reeder院長的簡歷表明，他畢業于華盛頓大學，獲碩士學位(據他本人介紹，他目前正在印第安納大學學習博士課程，尚未獲得博士學位)，被聘到喬治梅森大學之前，他曾擔任華盛頓地區表演藝術聯盟副主席兼總經理，也曾在圣路易音樂學院、印第安納大學、伊利諾伊州立大學擔任過教師或領導職務;除此之外，他還曾在維也納、柏林、慕尼黑等歐洲城市擔任歌劇男高音多年，其演藝事業的頂端，當屬在著名的瑞士蘇黎世歌劇院擔任長達8年的首席抒情男高音，如此經歷使他跟歐洲各國藝術教育界保持著非常密切的聯系，對歐美各地的藝術管理教育歷史和現狀也頗為熟悉。據他介紹，歐洲各國對藝術管理人才的要求與美國略有差別:美國大量存在各種非盈利藝術機構，因而藝術管理者首先需要掌握各種籌資技巧，而歐洲的藝術機構與政府部門關系更為密切，他們的藝術管理者首先需要了解的是政府部門的各種管理政策和藝術機構運營程序，而不是籌資技巧。因此，盡管歐洲和美國藝術管理專業的教師一般都具有很豐富的實踐經驗，但他們的側重點卻有所不同，歐洲藝術管理專業的教師的從業經驗主要集中在藝術場館的管理和藝術政策的研究方面。比如，英國城市大學的“文化政策與管理”專業共有專業教師5人，其中3人具有博物館從業經歷，1人從事過具體的藝術管理及大眾傳媒工作，還有1人一直從事與本專業相關的研究工作;5人之中，只有2人擁有博士學位，還有1位教師只有學士學位。⑤由此可以看出，歐美主要國家“藝術管理”專業教師的一般特征是具有豐富的實踐經驗，學歷一般是碩士為主，擁有博士學位者，和只有學士學位者都不多見。

二、歐美國家藝術管理專業的入學要求分析

從受教育者(學生)方面看，歐美國家藝術管理專業對學生的要求主要體現在其入學要求中。藝術管理是一個應用性很強的專業，歐美國家的學校提供的主要是藝術管理及相關專業的碩士學位，一部分學校提供學士學位，很少有學校提供博士學位。根據“藝術管理教育工作者協會”提供的資料分析，目前美國共有70余所大學設有藝術管理專業，其中46所提供碩士層次教育，30所提供本科層次教育，同時提供碩士和學士層次教育的學校有3所，只有2所學校(德州理工大學、俄亥俄州立大學)提供博士層次學歷教育。協會會員單位中的歐洲院校只有一所提供本科層次教育，一所提供博士層次教育。⑥之所以出現這樣的情況，是因為歐美國家高等教育在學士、碩士和博士之間有著不同的分工。一般來說，本科階段提供的主要是基礎教育，使學生掌握一些基礎性的知識和技能，可以從事與所學專業相關的工作;碩士階段提供的主要是應用性教育，學生可以在這一階段的學習中解決自己在工作中碰到的很多實際問題，正是因為這個原因，我們在美國高校碩士研究生課堂上看到的絕大多數都是在職的學生;至于博士階段，提供的則主要是旨在提高學生研究能力的教育，多數學生在取得博士學位之后都會選擇在高校任教或者去科研機構工作。筆者從事博士后研究期間所在的喬治梅森大學視覺與表演藝術學院，就只提供藝術管理專業碩士研究生層次的教育。本科教育層次，歐美高校藝術管理專業關于新生的入學要求與其他專業大致是一樣的，一般沒有對藝術才能或管理才能的特別要求。歐洲很少有高校提供藝術管理專業的本科教育，藝術管理教育工作者協會歐洲會員中只有芬蘭的Humak應用科學大學有一個藝術管理專業提供本科階段教育，因為是一個英語課程，有語言能力方面的要求，學生需要加入一個叫做Erasmus的項目，此外再無具體要求。而在美國，幾乎所有提供藝術管理本科專業的高校對新生都沒有特別的要求。比如，美國紐約州立大學弗瑞德尼亞分校藝術管理專業本科階段的入學要求是:擁有高中畢業證書，或相當于高中畢業水平的GED證書，成績列所在班級前半，等級為“B”或以上，SATs成績1000分以上，或ACT成績23分以上。再比如，美國威斯康辛大學史帝文分校藝術管理專業本科階段的入學要求是:申請進入藝術管理專業，必須先達到威斯康辛大學史帝文分校的入學要求;要獲準進入該專業學習，學生還必須完成校園內部的兩個實習項目;此外，只有平均分保持在2．75以上，才能保有該專業的學習資格。藝術管理教育工作者協會會員中，只有加拿大多倫多大學斯卡布羅分校藝術管理專業對申請入學的新生有藝術才能方面的特別要求:申請者的學業成績，領導經驗，一門或多門藝術學習的背景，以及通過專門的申請表格，很多時候則是通過面談，所顯示出來的對于藝術管理專業的興趣和潛在才能。應該說，在錄取新生的時候，適當考慮其藝術或者管理才能是必要的。或許是因為歐美國家設有藝術管理本科專業的高校本來就不多，且沒有名校參與其中，所以在這些方面要求并不是很規范。但在研究生階段，歐美高校的藝術管理專業則普遍對學生的藝術或者管理才能提出了要求。比如，波士頓大學藝術管理專業碩士項目的入學要求是:申請者必須擁有學士學位，還應具有一門可以證明的、經過專門訓練的藝術專長，通常要求具有藝術專業本科學歷，但也可以通過其他材料證明。這也是美國設有藝術管理碩士專業項目院校的一般要求，有些學校對學生的藝術才能要求更多，比如美利堅大學(AmericanUniversity，或譯作美國大學)藝術管理專業碩士項目的入學要求是:除了滿足學校研究生入學的最低要求(平均分3．0以上)外，申請者還必須完成9門以上關于舞蹈、戲劇、音樂，或者視覺藝術的課程，三分之一以上必須是高級課程或相當于高級課程的內容。相當于高級課程的內容指的是4年以上在專業的公司或藝術機構工作的經歷。鼓勵并要求未滿足學術要求的申請者參加面試。申請者需要提交兩封推薦信。還有一些學校，不僅要求學生具有某些藝術才能，還希望學生具有管理才能。比如喬治梅森大學藝術管理專業碩士項目的入學要求是:本專業特為對藝術懷有激情者而設計，我們期望具有各種不同背景的申請者對我們的專業感興趣，對每位申請者的評估都是根據其具體情況分別做出的。我們特別強調工作經驗的重要性，我們特別期望申請者來自某個藝術團體，接受過音樂、舞蹈、戲劇，以及視覺藝術或數字藝術方面的專門訓練與從業經歷，同時具有管理市場、財經、策劃、產業方面的才能。那些能夠把藝術商業運作方面的才能與其此前受過的藝術訓練結合起來的學生也很受歡迎。

從中可以看出，申請者在藝術和管理兩方面的才能都得到了強調，但相對而言，顯然申請者對藝術活動的了解程度受到了更多的重視，而其管理方面的才能則會起到錦上添花的效果，因為本專業主要就是培養學生的管理才能的。所以，作為入學條件，管理才能并非是必需的。相比較而言，歐洲院校的藝術管理專業對申請者的藝術才能和管理才能要求則低一些。比如，英國城市大學的“文化政策與管理”碩士專業的入學要求是:考慮到申請者和好的學生來自各不相同的環境，學校和系里除要求學生具有較高的英語水平之外，就沒有其他標準化的要求了。我們通常希望學生擁有好的第一學歷，但入學前的實踐經驗也可以用來彌補學歷的不足。由以上材料分析可以看出，歐美國家藝術管理專業對于本科層次的學生大多沒有太具體的藝術或者管理才能的要求;但對于研究生層次的學生，則較為普遍地提出了比較高的藝術專業方面的才能要求，部分院校也要求學生具有管理方面的經驗。

三、歐美國家藝術管理專業培養目標分析

無論哪個國家的藝術管理專業，都需要培養學生藝術和管理兩方面的才能，誠如美國南衛理公會大學藝術管理專業對其教育理念的闡述中所說:“藝術管理專業的成功，取決于管理者對當代商業實踐的了解和對于藝術的深刻理解”，⑦這是不錯的。在當代藝術管理實踐中，藝術與管理二者同樣重要，其作用和意義則互有側重，藝術必須假經濟手段存續(于商業社會)，但必須作為藝術才能獲得成功，威斯康辛大學麥迪遜分校藝術管理專業的教授們如此理解藝術與管理之間的關系。⑧對于藝術管理這樣一個應用性極強的專業來講，其培養目標與社會對本專業人才的期望有非常直接的聯系。由于歐美藝術機構運營和管理模式之間存在一些區別，他們對藝術管理人才的需求也就有所不同，反映在藝術管理專業人才培養目標方面也會存在一些差異。大致說來，美國的娛樂產業對藝術管理人才的需求是比較商業化的，希望管理者能夠為自己的企業帶來豐厚利潤;而政府資助的，以及非盈利的藝術機構，則更強調藝術管理人才的社會責任感，其主要工作就是在藝術、藝術家和觀眾、消費者之間搭建橋梁，從而為藝術和文化的繁榮提供發展空間。在歐洲國家，由于藝術機構與政府部門之間存在著遠比美國更為密切的關系，⑨藝術管理者必須了解有關的政策法規，也更需要熟悉藝術機構的管理程序。比如，英國倫敦大學金史密斯學院跟藝術管理相關的專業名稱就叫“藝術管理與文化政策”，在其關于培養目標的說明網頁上，直接標明其涉及領域是“政策的制定與文化的管理”，顯示出對相關政策法規以及藝術機構管理問題的濃厚興趣。在美國，多數高校的藝術管理專業提供的是MA或MFA學位，少數院校提供MBA學位。⑩誠然，不管是MA、MFA，還是MBA，學生都要學習藝術和管理兩方面的知識，培養兩方面的才能，但提供MBA學位的專業在財務、會計、營銷，以及企業管理運營等方面則有更高的要求。比如，美國加州大學長堤分校戲劇管理專業同時提供MFA和MBA兩種學位，如果學生只申請MFA一種學位，他們需要學習的內容主要是非營利機構管理、籌資、戰略策劃、生產、營銷和領導;如果他們想同時擁有MBA學位，那么他們需要再學習另外30門管理類課程，包括財務、會計、營銷，以及企業管理運營等內容。眾所周知，MBA作為市場經濟的產物，MBA培養的是企業高級管理人才。因而，藝術管理專業中的MBA，必然與作為市場主體的企業關系密切。事實上，美國高校中提供MBA學位的藝術管理專業，其培養目標大都明確提及為盈利企業培養人才這一點。瑏瑡當然，這并不意味著不提供MBA學位的藝術管理專業，其培養目標就跟盈利企業管理人才無關。事實上，在藝術管理教育工作者協會的31個僅提供MA或MFA學位的美國正式成員中，只有3所學校的藝術管理類專業明確表示只為非營利組織培養管理人才，其余學校的服務對象均兼顧盈利與非營利組織。顯然，這種寬口徑的培養目標設置，對于其畢業生的就業是較為有利的。很多學者并不主張在本科階段設立藝術管理專業，美國喬治梅森大學視覺與表演藝術學院Reeder院長的意見很有代表性，他認為本科階段不應該設置藝術管理這一專業，有志于從事藝術管理活動，或計劃以此為職業的學生在本科階段應該專門學習一門藝術或者是產業經濟方面的課程，碩士研究生階段再系統地學習管理學方面的課程，并逐步將管理才能運用在藝術機構的經營管理活動之中。喬治梅森大學的藝術管理專業就是只有研究生層次教育的，為了讓本科學生也能熟悉藝術管理的工作環境，他們開設了一門“藝術管理”選修課，但并不提供這方面的學士學位。提供藝術管理本科層次教育的學校，大都將其培養目標定位為“入門級”的，其課程體系兼顧藝術與管理兩個方面瑏瑢，學生就很難在有限的時間里把藝術和管理兩方面的課程都學得很好。可能正是因為這個原因，歐美國家的很多學者才不主張在本科階段設立藝術管理專業。

四、歐美國家藝術管理專業培養措施分析

培養措施是為培養目標服務的，歐美國家的藝術管理專業盡管在人才培養目標方面存在一些差異，但對藝術修養和管理才能的注重則是其共同的特征;體現在課程設置、教學過程、考核方式等一些具體的人才培養措施方面，歐美國家的藝術管理專業還是會體現出一些共性。首先，在課程設置方面，本科階段的藝術管理專業雖然大都強調課程設置的多元性，但為了使學生畢業后能夠更好地適應管理工作的需要，多數學校的課程設置都會偏向經營管理方面。比如，芬蘭Humak應用科學大學藝術管理本科專業的培養目標中所設想的理想畢業生應成為“理解文化和藝術、傳播文化、或為文化藝術活動創造合適條件的專業工作者，而其課程設置則主要包括文化輸出、傳媒教育、國際文化合作等幾方面內容，基本不涉及藝術和文化的具體內容，只是為學生畢業后可能從事的工作提供必要的知識和技能。美國一些學校的藝術管理本科專業也表現出類似的傾向，比如美國長島大學CWPost校區藝術管理本科專業稱其培養的學生應具備“藝術才能與堅實的管理基礎相結合的能力”，而其課程設置則明顯偏向管理方面:藝術管理概論、藝術管理實踐、藝術發展、藝術會計、藝術品營銷、藝術和娛樂業公共關系;公開演講;管理原則;組織行為;計算機圖形概論。更有一些學校如南加州的查爾斯頓學院明確申明其培養目標就是管理知識的學習和運用:學生廣泛學習經營管理方面的技能，并學習將這些技能運用在跟藝術家和藝術團體的合作過程中。事實上，本科階段的學生一般既缺乏藝術文化方面的知識，也缺少經營管理方面的經驗，試圖讓他們在短短四年中成為兼通藝術和管理的藝術管理通才是不現實的，為了讓他們更好地適應畢業后的工作環境，以培養實用人才為宗旨的藝術管理專業只好在課程設置上傾向經營管理方面。為了改變這一尷尬局面，有些學校的藝術管理專業(如紐約州立大學弗雷多尼爾分校)要求，所有藝術管理專業的本科生，都必須選修一門藝術類課程，譬如音樂，戲曲或舞蹈，并確保每位學生深入理解至少一門藝術學科，這樣的做法或許是有些效果的，但在有限的時間里，學生無論如何都很難做到精通藝術和管理兩方面的知識和才能。

如前所說，歐美國家藝術管理類專業研究生在入學前一般都會對藝術類學習經歷有所要求，部分院校還希望學生具有管理類工作經驗，這樣一來學生在研究生階段就可以專注于管理類知識的學習，以及如何將其運用在藝術機構的管理活動中。比如，美國喬治梅森大學藝術管理專業研究生的必修課程包括:籌資、藝術與社會、藝術公共關系和營銷策略、董事會管理、藝術財政預算、藝術政策，全部是實用的藝術管理知識和技巧。再比如，美國大學藝術管理專業研究生的必修課程包括:藝術管理考察、藝術營銷、藝術籌資、文化政策、藝術財政管理，也是全部集中在藝術管理活動中的實際問題。由此可見，WilliamF．Reeder等人不主張在本科階段設立藝術管理專業是很有道理的。事實上，筆者也認為，本科階段努力學習一個藝術門類，隨后在參與藝術管理的實踐工作中，發現問題，然后再在碩士研究生階段學習如何解決這些問題，這樣培養出來的藝術管理人才更能適應各種現代藝術機構的需要。其次，在教學過程方面，根據現有資料、朋友提供的材料，以及筆者的親身經歷，可以發現歐美藝術管理專業的課堂教學特別重視案例分析，特別重視學生參與互動的意識，學生的課堂表現也常常作為教師評定學生學業成績的根據之一;而縱觀其整個教學過程，則會發現他們特別重視學生的校內和校外實習活動。課堂教學方面，一方面，歐美院校藝術管理專業的教師大都具有豐富的藝術管理實踐經驗，他們在課堂上經常結合自己的工作經歷講解某些理論問題，使課堂氣氛生動活潑，易于學生理解和接受。我曾經選修過喬治梅森大學藝術管理專業的一門“藝術公共關系和營銷策略”課，授課教師KaraleeDawn曾在紐約百老匯劇場工作過多年，于是她在課堂上就不斷列舉她經歷過的各種策劃與營銷故事，尤其是她參與策劃制作音樂劇《MAMAMIA》的過程，常常被用來說明藝術品營銷的靈活策略，這些鮮活的實例極大地調動起學生聽課的積極性。另一方面，很多教師也利用自己和藝術機構的密切聯系，不定期地請這些機構中的管理人員來客串教授，給學生講解某個領域的實際情況。在我選修的另外一門叫做“董事會管理”的課上，主講教師RichardKamenitzer教授曾經請過幾位從事藝術管理工作的朋友來給學生們上課，其實主要就是介紹他們的工作經歷，講一些他們認為重要的事件，并回答學生的問題。我記得有一次他請了美國著名調研公司ShugollResearch的現任首席執行官MarkA．Sh-ugoll來給大家講解一個大型機構中董事會成員之間的關系問題，引起了學生們極大的興趣，也很好地調動起學生的積極性。與中國的研究生課堂不同，這些研究生可以在聽課過程中隨時打斷講課者的演講，舉手提問，教師也很歡迎學生提問，在這樣的師生互動中，學生可以獲得更多自己關心的問題的答案。第三，一般來說，歐美國家的藝術管理專業，不論是本科還是研究生，都特別重視學生的實習經歷。本科生的實習一般在大二就可以進行(有些學校要求學生在修完其他學分后再進行實習，有些學校則會把實習和課堂學習交叉進行)，有的學校只要求學生參加一次實習，獲得相應學分(一般是3個學分)，但在學生參加實習前，學校一般會提供實習指導課程，這類課程也可能會結合校內的實習，每周6到8小時;有的學校則明確要求學生至少參加兩次實習，一次在校內，一次在校外，這種情況下，校內的實習就會起到指導學生參加校外實習的作用。比起本科生的實習，研究生階段的實習無論在花費時間和參與程度方面都有更高的要求。研究生的實習一般是6個學分，多數學校要求實習在畢業前的兩個學期內完成(有些學校，如紐約大學斯坦哈德文化學院表演藝術管理專業，將實習排在第二和第三學期;還有些學校，如紐約市立大學布魯克林學院，要求學生至少完成三個學期實習時間，當然，這種情況比較少見。其他情況還包括，有些學校，如俄勒岡大學的實習是安排在第一年和第二年之間的暑假中的)。

當然，學生可以選擇在一個學期內一次完成實習，也可以選擇在不同學期分兩次完成，校方往往會推薦學生嘗試在不同機構實習的機會(有些學校，如辛辛那提大學，會要求學生完成兩次為期10周的實習;也有些學校，如哥倫比亞大學師范學院的學生，多數會完成4次實習，當然，這種情況也比較少見)。而對那些有藝術機構工作經歷的學生(有些學校要求至少四年工作經歷)，還可以申請減免一半學分。還有一些歐美學校的實習過程是以“項目”的方式完成的，最典型的要數荷蘭的烏特列茲藝術學院，在這些項目中，學生針對所聯系的藝術機構的實際問題扮演一種顧問的角色，并藉此對藝術機構的管理獲得新的視野和經驗。美國的威斯康辛大學麥迪遜分校也采用了類似的方式來完成學生的實習活動。這種以完成“項目”代替實習的方式，對于解決學生，尤其是有工作經驗的學生實際工作中碰到的各種現實問題，顯然是很有幫助的。第四，作為一門應用性極強的專業，歐美高校藝術管理專業的考核方式也與傳統學科有所不同。在美國喬治梅森大學藝術管理專業從事博士后研究期間，筆者特別留意到其不同時段的考核方式:平時的課堂上，教師鼓勵學生隨時提問和回答問題，并將學生課堂上的表現計入對其學習成績的整體評價;期中考試，教師也會分發試卷，讓學生在規定時間內答完題目上交，我曾經參加過一次“董事會管理”課程的期中考試，一共40道選擇題，隨堂考試，當堂做完;瑏瑣期末考試，教師往往會提前布置學生單獨或搭伙進行一次調研活動，然后在最后幾節課上依次以演講的方式完成報告，瑏瑤這樣的調研活動和演講報告，已經可以算作學生實習活動的一部分。由以上幾方面內容的說明和分析可以看出，歐美藝術管理專業在人才培養的措施上，都有重視實用性內容的特征:體現在課程設置上，無論本科階段還是研究生階段，均強調管理甚于藝術才能;體現在教學過程方面，則是特別重視案例分析、師生互動，以及實習活動;體現在成績考核方面，則是傳統的答卷方式與靈活的問答、演講等方式相結合，即考核了學生專業知識扎實程度，也考核了學生解決實際問題的能力。

歐美藝術范文第2篇

〔關鍵詞〕歐普藝術 光效應 知覺 錯視

藝術家們一直在探索人類眼睛所能夠感知到的視覺維度，并借助各種科學技術手段挑戰人類的視覺極限。人類的視網膜呈現出二維影像，通過腦部感知和分析推理出一個三維世界，有時由于客觀環境和生理作用，導致視覺信息被視覺皮層錯誤接收而產生視覺錯覺，從而難以辨別現實情景中的真實與虛幻。20世紀60年代歐普藝術家利用視覺成像規律，嘗試營造非真實感的三維空間和虛擬的動態情景，通過精心計算的幾何排列和色彩搭配等手段，創造了視幻般的藝術效果。盡管構成本身并非運動，但由于受到同一圖像重復性對視線的誘導，在視覺上產生了畫面中不存在的運動錯覺。歐普藝術是在西歐科學技術革命的推動下出現的一種新風格流派，它將人類對視覺領域和色彩系統認知提升到了新高度，為現代藝術設計帶來了很大影響與啟發。

一、歐普藝術的光學錯視原理

歐普藝術誕生于第三次科技革命初期，隨著科學技術對生產力發展的推動，各學科領域間的關系不斷加強，藝術與科學的聯系日漸緊密并相互滲透。20世紀50年代年以后，藝術家的關注點由歷史和文學轉向了以科學為導向的技術和心理學，一些藝術家開始嘗試利用光學錯視原理進行藝術創作，并逐漸演變為一個新的藝術風格流派。“歐普”（Optical）這一概念最早出現在1964年10月的《時代》雜志上，次年2月來自世界15個國家的99位藝術家在紐約現代藝術博物館舉辦了名為“靈敏的眼睛”的展覽，盡管人們使用很多詞匯描述觀看展覽的感受，卻沒有人能夠對歐普藝術的概念做出明確解釋。通過對歐普藝術作品規律的總結，我們不難發現：藝術家并沒有借助任何動態藝術媒介，而是通過科學嚴謹的靜態圖像創造了相反于事物發展規律和時空影像構造方式的視幻效果，并伴隨著人們腳步的移動和眼球不自覺的震顫造成了畫面圖像的連續變換。

歐普藝術可以被視為知覺科學的延伸，在其作品面前的每一個人都是平等的，人們不需要具備任何背景知識和鑒賞能力都會獲得相同的感受。幻動錯視作為歐普藝術的重要表現形式，其產生原因是多種感覺相互作用的結果，主要可歸結為以下三方面：圖像本身構造導致的幾何錯覺、心理原因導致的認知錯覺和由感官引起的生理錯覺。幾何錯覺是由于圖形本身的大小、長度、方向、弧度或線條走向被錯誤接收，使得觀察結果與儀器測量結果不一致而產生的錯誤判斷；認知錯覺是由于人類根據已有知識觀念和情感對事物進行觀察判斷出現的錯覺，認知心理學稱之為知覺恒常性，認為在一定范圍內改變知覺條件的情況下，人們對物象的知覺仍保持恒定的一種心理傾向；生理錯覺主要來自人體的視覺適應現象，人的感覺器官在接受過久的刺激后鈍化造成生理失調從而產生的生理性錯視。1824年英國倫敦大學生理學教授皮特?馬克?羅葛特（Peter Mark Roget）在研究報告《移動物體的視覺暫留現象》中提出了視像殘留概念，這種現象的出現是由于視力需要有相應的補色來對任何特定的色彩進行平衡，如果補色沒有出現，視力則會自動地產生這種補色，從而形成殘像。

二、歐普藝術創作思想的形成

早期的歐普藝術作品屬于非繪畫性的繪畫作品，雖然是以繪畫的方式呈現出來，但是它的創作理念和嚴謹繪制過程體現了繪畫向現代設計的邁進。19世紀英國藝術家透納在風景畫中探究了光與色彩之關系，隨后印象派畫家在此基礎上了解了光的構成、光和色的關系，為歐普藝術色彩理論奠定了基礎。歐普藝術得以發展的第一步源于抽象藝術的變革，20世紀后的現代藝術運動在視覺上形成了抽象的藝術語言，他們反對保守的傳統觀念，使繪畫朝著更自由的方向發展。20世紀初期輻射主義綜合了立體主義、野獸主義和俄爾普斯主義，通過把不同物體反射出的射線交織在一起，再現物質的基本形態，以抽象的線條和色塊分割尋求可以延伸至時間和空間之外的抽象藝術，使人產生一種“第四維”的感覺，這一觀念激發了歐普藝術家的多維意識。歐普藝術在藝術觀念、圖像構成和光與色的表達方式受到了多種現代藝術運動的影響，摒棄了傳統繪畫中的自然再現，改變了傳統繪畫工具，而選擇直尺、圓規等測量工具。他們對畫面呈現的意義不做深入探討，更多關注作品與觀者眼睛之間的關系；并利用圖案構成規律將幾何圖形進行精確計算以及重復地復制，探索視覺藝術與知覺心理之間的關系；從而試圖證明用嚴謹的科學設計也能激活視覺神經，以達到奇特動人的藝術體驗。

雖然歐普藝術家在創作時依然會考慮繪畫中形態、色彩和畫面表現等基本要素，但這并不是他們的最終目標，他們希望借助光學原理發展抽象的光效繪畫。這種繪畫甚至不需要顏色，僅用黑與白兩種調子就可以達到很強的視覺感受力，這在同時期繪畫中是少有的無彩色繪畫。歐普藝術家瓦薩雷利（Victor Vasarely）和賴利（Bridget Riley）的作品多以平面繪畫為主，早期都是從黑白的抽象幾何形態研究開始， 通過對黑白與形態之間關系研究和多種構成方式的應用，如周期性構成、結構突變、 輻射漸變等，傳遞出運動般錯視效果，達到令人興奮的光學效應。當眼睛同時觀察兩種顏色時，每個顏色都會朝著自己補色的方向發生偏移，根據色彩不同的增長與衰減比率來加強周期性構成中的韻律跳動和移動感，從而帶來比顏料色彩更微妙的視幻變化。色彩的光效應如同一種不尋常的媒介，其表現方法不同于顏料色彩，它浮于畫面之上并利用顏料色彩的并列、連續和混合對比與周期性構成的結合，使畫面產生了具有閃爍感和穿透性的光效應效果。

三、歐普藝術對互動性的探索

歐普藝術是較早實現精神參與和現實參與的藝術，在展示過程中鼓勵觀眾參與其中，當觀眾被吸引到預設的情境中接受視覺刺激后，會本能地通過移動尋找視覺中的平衡，然后通過生理反應創造一種新的景象，從而自覺地完成全部藝術作品。歐普藝術打破了傳統的藝術創作理念和規則，創造了一個溝通平臺，將觀眾從被動接受的狀態中解放出來，通過弱化藝術家在作品中的個性，拉近與觀眾的距離。沒有觀眾的參與則不存在光效應情景，歐普藝術把觀眾視為藝術作品的一部分，隨著觀者與作品距離和移動速度的變化而產生不同的觀看結果，創造出無法預見的藝術作品。

歐普藝術家在對互動性的探索上并沒有局限于平面畫布上的繪畫作品，而是嘗試運用新材料和多種表現形式豐富的作品與觀眾的互動，探索人的行為是如何影響藝術的結果的，而藝術結果又如何反作用于人的體驗的。1955年索托（Jesus Rafael Soto）嘗試用有機玻璃疊加的方法制作半立體藝術作品，將不同的圖形置于前景和背景玻璃上，依靠兩層玻璃之間的距離和角度的變化產生光效應變化。為了使觀者能夠多方位地感知作品，索托把作品從墻面搬到了地面甚至更大的空間，利用更豐富的材料創作了多項大型光效應雕塑作品，將觀眾的參與程度進一步提升。1959年迭斯（Carlos Cruz-Diez）放棄顏料，嘗試運用光線和知覺進行創作，在空間中展示現實中色彩的原本面貌。他所有基于色彩的經驗都圍繞著觀眾與裝置之間的位置關系變化展開，并認為涂抹在物體上的色彩是呆板的、無生命的，投射到空間中的色彩才是生動且富于變化的。當觀眾與作品產生互動時，色彩自由地在空間中延伸，無需受到形式、表述和象征的各種束縛。我們常常關注形狀，卻忽視了對空間環境的體會，觀眾在歐普藝術家創造的環境中持續感受就會獲得作品中不存在的新體驗。

歐普藝術在誕生之初就遭到了諸多藝術家和評論家的批評與質疑，他們認為歐普藝術家僅僅是以達到光效應般的震顫效果為最終目的，缺乏精神內涵，作品中的色彩和構成之間缺乏關聯，是基礎的設計練習和虛假的科學研究。然而批評沒有停止歐普藝術發展的腳步，藝術家們用行動和作品進行著積極的回應：他們并沒有滿足于激發畫面的運動感，而是把光效應效果作為一種手段去完成一件完美的藝術品，通過這樣的途徑使我們感受到自然界中熱、能、光這些非物象難以察覺的力量；歐普藝術是對印象派成果的發展，創作出超越顏料色彩混合范圍內的色彩，這種飄移在空氣中的色光是顏料色彩所難以表達的；整個作品不再是已完成的結果，而更像是一個過程，藝術家將觀眾置于其創作環境之中，讓觀眾通過自己的行為使作品產生連續性的變化從而獲得相應的感受。歐普藝術跨越了20世紀中期藝術與計算機時代的溝，為我們的視覺經驗提供了更多可能，雖然它已成為藝術史的篇章，但它新的藝術觀念與藝術形式，依然為抽象藝術革命做出了巨大貢獻。

參考文獻：

[1]Goldstein， E.B.， Sensation and perception （Pacific Grove London： Brooks/Cole Pub， 1999）， pp.215-250.

歐美藝術范文第3篇

《海洋之歌》是歐洲動畫電影的典型代表，整部影片采用的是復雜的手繪形式。通過與傳統的動畫電影的對比可以發現，《海洋之歌》與其他成功的手繪電影一樣，都采用了中心表達形式來進行影片內涵的表達。從整個影片的內涵來進行研究，影片所具有的文化特征主要體現在手繪的古拙感，讓導演所需要表達的文化內涵與自然訴求。這部影片的導演出生于愛爾蘭，這是一個風情如畫、四面環海的島國。所以其民族文化以及風情特色等藝術特征與其所生活的環境有著極大的聯系，從整部影片向觀眾所展示的藍天、大海等元素可以充分地說明這點。我們再通過對《海洋之歌》所講述的內容進行研究可以發現，影片中的主人公生活在海邊，其所有的生活方式以及每一個生活片段，四處蘊藏著海洋的魅力。在進行動畫展示時，導演采用的是以手繪的方式進行表達，把大海的動人情懷向觀眾們展示的淋漓盡致。此外，《海洋之歌》在進行創作時，以較為鮮明的對比方式，把極為惡劣的污染環境與影片中主人公的居住環境進行了對比，從某種程度上體現出了人文自然觀念。在這部影片中，導演采用了擬物化的形式，讓不同年齡層的觀眾可以通過影片能夠找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，導演以悲傷的淚水匯聚的表現形式，闡述了工業對人們生活的環境造成嚴重污染以及對破壞人們生活的和諧環境的行為進行了控訴。

一、《海洋之歌》的民族藝術風格

時代在不斷地發展，追求經濟利益成為了當前電影行業的第一準則。許多動畫電影開始向商業化動畫電影的方向開始發展。但是從《海洋之歌》向觀眾所展示的藝術風格來分析，影片的畫面以及配樂都深度地展示出了愛爾蘭的傳統民族藝術特征。在整部影片中，許多細節把歐洲極具價值的民族藝術風格進行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出現的貓頭鷹女巫 Macha，在歐洲神話中其本身就是長輩的定義，同時女巫的兒子Mac Lir的人物設定，向觀眾所呈現的是歐洲電影的民族風格。[1]通過極賦擬人化的表達形式，能夠讓觀眾在進行電影欣賞過程中，跟隨著劇情的發展來進行合理的關聯想象，從而實現了觀眾對這部動畫影片內容的認知。此外，通過對《海洋之歌》所陳述的內容來進行分析，影片中出現的兩個悲慘的家庭，主線是從母親的難產而亡開始。由于妻子的身亡，導致了丈夫陷入到了極度的悲傷當中，每天都在渾渾噩噩地過日子。在之后所發生的故事，從貓頭鷹女巫的出現有了新的轉折。在其與孩子奶奶的堅持下，他們一致認為應該把孩子帶離其父親身邊，這樣才能夠讓孩子更好地成長。但是對于傳統的歐洲民族藝術風格而言，父親在孩子心目中的地位是無法取代的。影片最終，女巫和孩子奶奶都鼓勵孩子通過自己的努力去尋找自己的父親，并且在影片中孩子以自己的真摯情感以及富有民族風格的歌聲打動了每一個人，把整個故事的主線襯托出來。應該說，《海洋之歌》這部影片是通過傳統民族風情與愛爾蘭神話故事的完美結合所產生的一部電影，這樣的一種完美結合為整部影片的玄幻色彩增色不少，同時也讓整部影片充滿了溫情，這樣的一種影片表現方式正是現代歐洲影片民族藝術風格的精髓所在。

二、《海洋之歌》的美術風格

（一）冷暖色調交替，便于觀眾對影片主題的領悟

電影在進行創作的初始階段，會針對市場進行專業的市場定位，不同的電影類型都會有不同的接受人群。例如愛情類型的電影，接受人群主要是以戀人、情侶較多，科幻類型電影，接受人群主要是以科幻迷為主。對于《海洋之歌》這部電影，應該把其歸類為童話類型，整部電影的受眾主要是以兒童為主。就當前的市場而言，以兒童受眾為主的電影越來越多，而且也不乏優秀作品。目前，電影市場上的這類電影層出不窮，優秀的作品不斷涌現。就當前的電影市場而言主，兒童電影市場已經成為了一個新興市場，而且從目前的發展趨勢來看，該類型的電影具有非常大的發展潛力。在這樣的一種發展形勢下，許多電影制作者已經注意到了其受眾人群的特征。因此，兒童作為一個特殊的受眾群體，如果想要讓其能夠長時間地保持注意力非常困難，只有通過在影片中以特殊的表現手法，才能夠讓兒童在觀看影片時保持長時間的注意力。因此，兒童電影在呈現時，需要把握好色彩的表現形式。[2]《海洋之歌》這部影片之所以成功，正是能夠完美地體現鮮明的美術風格，把影片中的色彩表現得淋漓盡致。《海洋之歌》在表現色彩時，把其影片中重要的場景以及人物形象進行了設定，并且整部影片以冷色調為主，以冷暖色調交替的形式把影片所需要表現的內涵以及主題進行了展示。從這部影片的名字可以看出，整部影片所要講述的是與海洋相關的故事，因此導演在進行影片制作過程中，選擇了藍色這種冷色調為影片的基本色，中間滲透進了深藍色、墨藍色和深灰色等色彩，讓整部影片的色調呈現出一種陰森恐怖的氛圍。這種刻意營造出的氛圍與大海的波瀾壯闊以及海洋給人們帶來的神秘感相呼應，讓影片的主題能夠得到詮釋。此外，《海洋之歌》這部影片也大量地應用了暖調的色彩，在導演以及制作團隊的精心策劃下，對于暖色調的應用把握得非常到位。這樣一種冷暖色調相交替與結合的表現形式，更好地吸引了觀眾的注意力，加深了觀眾對這部影片的印象并能夠更好地對影片的主題更深地領悟。同時，由于《海洋之歌》的表現形式是手繪動畫，這樣的一種特殊載體，讓影片的色彩成為了觀眾所關注的焦點，成了這部電影色彩取勝的關鍵。因此，色彩表現在《海洋之歌》這部影片中的作用十分關鍵，其作用可以從以下兩個方面體現出來。第一，通過色彩呈現，讓這部影片給予觀眾的沖擊力非常強，讓觀眾對這部影片的直觀印象得到了加深，從影片開始就牢牢地吸引住了觀眾的眼球。第二，通過色彩呈現，讓影片中的人物性格以及情感得到了全面的詮釋。[3]例如在電影中只要涉及到反面角色時，都會采用冷色調來進行描繪。再例如，當影片的劇情發展到緊張時，會采用黑色以及灰色來進行呈現。這樣的一種色調的交替與融合，讓觀眾在欣賞影片時可以把人物的性格特征以及情感更好地區分，讓兒童觀眾在觀看這部影片時，加大了對其吸引力，能夠對影片所要表達的主題以及寓意更好地領悟。

（二）突出的爾蘭風情，給予觀眾震撼

相關研究人員對《海洋之歌》進行了分析，與宮崎駿的《懸崖上的金魚姬》進行了對比后發現，這兩部電影在主題以及向觀眾們所講述的內容具有一定的相似之處。這部影片的導演也公開表示在制作《海洋之歌》時，受到了宮崎駿作品的許多啟發。在《海洋之歌》這部影片的表現內容上，與《懸崖上的金魚姬》不同之處在于整部影片中呈現出了深厚的愛爾蘭藝術風格。整部影片中有許多內容向觀眾們展示了愛爾蘭特有的文化，將其國家特有的壁畫以及傳統文化展現出來。這部影片以手繪形式把愛爾蘭不可復制藝術元素展示于觀眾面前，同時把帶有當地民族風格的文化向世界觀眾展示。此外，在這部影片中充滿了愛爾蘭民間傳統元素，通過手繪形式把愛爾蘭傳說改編成為如此經典的動畫影片。例如，在這部影片中向觀眾們講述了“海豹人”的傳說，讓這部影片增添了一定的宗教元素，同時也成為了這部影片的制作靈感。通過對之前電影的分析，一旦影片內容向觀眾展示宗教以及神話元素，整部影片就會充滿了一種神秘感。《海洋之歌》中以手繪技術把人物、場景等影片中的元素精美地展現出來，為所講述的神話傳說添加了更多的神秘元素。應該說，這部影片向人們所講述內容并不沒有一定的創新性，但是手繪形式所展現的仙境般的童話世界，會這部影片的奇幻風格增色不少，從視覺上給予觀眾更大的沖擊。同時，這部影片的導演借鑒并延續了《凱爾經的秘密》的美術風格，在整部影片中展示了許多的宗教符號，通過一系列復雜的幾何圖案以及抽象圖形把愛爾蘭的地方民族風情展現的淋漓盡致，這點可以從影片中的場景設計就可以看出。[4]例如在影片中以獨特的愛爾蘭美術風格，向觀眾展示了許多的場景設計，把愛爾蘭這個面臨大西洋的國家以及其特殊的地理位置，用大海的主題向觀眾們講述一部令人震撼的傳奇。正是這樣的創作背景，大海成為了整部影片的文化根基，同時也成為了這部影片的主要場景。此外，在這部影片中還大量的借鑒了歐洲早期裝飾畫的美術風格，讓這部影片具有了一定的夢幻色彩，把天真爛漫的色彩滲透到整部影片當中。《海洋之歌》之所以成為了電影界的傳奇，除了其通過手繪二維動畫形式進行制作之外，還因為其影片以獨特的美術風格給我們留下了深刻的印象，這兩點成為了這部影片成功的兩大因素。可以說《海洋之歌》雖然沒有好萊塢大片的制作水準，也沒有較大的場面給我們震撼，但是影片卻給我們帶來了另一種輕松與美好，為動畫電影的發展提供了一個新的方向。

結語

總而言之，《海洋之歌》在制作過程中，以繁雜的手繪技術把現代動畫與愛爾蘭傳統的藝術風格進行了完美的結合，讓《海洋之歌》這部影片不僅具有了愛爾蘭的民族藝術特征，同時也為其影片增添了許多藝術內涵。此外，《海洋之歌》中還融入了許多的親情以及家庭元素，這也是這部影片之所以受到觀眾喜愛的原因之一。

參考文獻：

[1]周玫.《海洋之歌》的畫面風格與人物造型[J].短篇小說（原創版），2015（23）：186-188.

[2]陳雪梅，梁苗.從《海洋之歌》與《輝夜姬物語》探析動畫藝術的民族化風格發展[J].電影評介，2015（9）：87-89.

歐美藝術范文第4篇

[論文關鍵詞]人壽保險；受益人；受益權；前配偶 

 

現代的人壽保險透過保險金給付及保單紅利分享而兼具生命保障、財務保障和理財服務等功能，因此已經成為美國多數家庭理財計劃和家庭事務必不可少的一部分。與此同時，美國社會中離婚現象頻現且有不斷上升趨勢。“家庭的構成(如新成員的出生、離婚)會影響契約的理想延續”，離婚時，法院的離婚判決或財產分割協議通常判決或約定被保險人為人壽保險單的所有人，然而保單上的指定受益人仍為前配偶。若被保險人沒有變更受益人且不期死亡，前配偶是否仍得為受益人?換句話說，離婚是否影響前配偶的受益人地位? 

類似問題在我國保險司法實務中并不鮮見，然而我國保險法令及壽險條款有關此問題之規定可謂寥寥無幾，僅有之規定又頗具原則性和抽象性，不敷適用。鑒于此，本文擬介紹美國保險法上前配偶的人壽保險受益人地位確認規則，取其精華，采其要點，并略參淺見，論其得失，以資借鑒。 

 

一、美國保險法上前配偶的人壽保險受益人地位確認規則 

 

美國各州的法院和州立法者所適用的規則可大略分為四類，析述如下： 

(一)不可反駁推定規則 

不可反駁推定規則是指離婚本身并不當然終止前配偶的受益人地位，而且財產分割協議和離婚判決也不會自動終止前配偶的受益人地位，除非前配偶在財產分割協議中明確表示放棄人壽保險單受益權，或者離婚判決明確撤銷前配偶的受益權，或者被保險人于死亡之前“實質性完成”保險人所要求的受益人變更程序從而變更受益人，否則前配偶有權領受保險金，法院作出判決時無需審查表明保險人可能意圖的任何相關事實，也不用考慮致使被保險人未變更受益人的不正常原因。即使保單中僅將受益人描述為被保險人的“妻子”，這一規則同樣適用，因為法院通常認為“妻子”一詞是“描述性的而不是限定性的”，換而言之，“妻子”一詞并不表示一種身份限定而是用于確定、描述所指定的受益人是誰，有鑒于此，身份變化——妻子變為前妻——不影響受益人資格。尤應注意者，如果離婚判決就人壽保險受益人事項作出明確規定比如撤銷抑或保持前配偶的受益權，此種規定具有持續的法律效力，無論被保險人隨后有無變更受益人。舉例說明，如果離婚判決指令被保險人變更受益人，但被保險人沒有遵循，那么法院最終會認為被保險人沒有“實質性完成”程序事項而將保險金判歸前配偶所有。 

而所謂“實質性完成”意指被保險人必須合理地完成理應且能夠完成的所有行為以符合保單上所約定的受益人變更程序要求。一般認為，“實質性完成”規則“實際上提出了兩部分要求：其一，被保險人必須具有變更受益人的意圖；其二，被保險人必須采取了積極的行為，基本上能表明其意圖”。也就是說，如果保單持有人為了滿足保單上所約定的程序要求已經做了所有能做的事情，卻因為其無法控制的原因而仍未能符合保單上所約定的程序要求，則其受益人變更行為仍應視為有效。因此，保單持有人如果有意變更受益人，那么他不能僅僅表明此種意圖，他還應采取實質性的行動以實現此種意圖。 

“實質性完成”規則是美國保險法上受益人變更的一般規則，其只是有助于判斷被保險人的變更行為是否符合程序要求。然而，即便有這一規則以資適用，“出現‘灰色’領域也是難免的”。而且，法院關于“實質性完成”的標準存有爭議。何為“實質”，未有明定和共識。此時案件如何判決取決于法院和陪審團采信什么樣的事實和證據。當法院適用不可反駁推定規則時，離婚后人壽保險被保險人的受益人變更行為似乎更有可能屬于灰色地帶，因為法院不用考慮致使被保險人未變更受益人的不正常原因。 

不可反駁推定規則獲得美國大多數法院的支持，因而是一項主流規則。之所以大多數法院皆遵循這一規則，是因為如下原因：(1)人壽保險單實質上是一份合同，因此法院只需審查合同本身且應尊重合同條款，同時適用合同法一般規則審理案件，受益人領受保險金的權利并非源自夫妻關系及其存續而是基于合同的約定所取得；(2)財產分割協議或離婚判決的效力應僅依其明確規定的內容，而財產分割協議或離婚判決一般僅規定“財產權利”而未規定“期待利益”之歸屬，受益權為一種“期待利益”而非“財產權利”，而且前配偶一般在財產分割協議中僅明確表示放棄所有“財產權利”而沒有放棄“期待利益”；(3)任何關于被保險人真意的推測都具有潛在的不確定性因而是無效的，且將引發不必要的訴訟，或導致司法實務的無序、混亂和效率低下；(4)被保險人在離婚后死亡前一般都可以輕松地實施受益人變更行為卻沒有付諸行動。 

然而，不可反駁推定規則實不合理且易于引致不公平的判決結果。遵循不可反駁推定規則的法院拒絕采信任何相關證據以探求被保險人的意圖，諸如被保險人留下的足以表明變更受益人意圖的書面文件、向保險人索要受益人變更申請表的行為等。根據這一規則，任何未在離婚判決或財產分割協議中明確表明的前配偶雙方的意圖都是無關緊要的，不具有絲毫約束力。如此，法院適用不可反駁推定規則所作出的判決可能違背大多數被保險人的意圖，因為離婚后被保險人的生活環境將發生巨大變遷，身處不同往昔的新環境，大多數被保險人將不希望他的前配偶仍然是以其生命為保險標的的保單上的受益人。不僅如此，前配偶經常因被保險人的疏忽或錯誤而獲得利益。為避免上述弊端和減少不公平的判決，一些司法管轄區允許所轄法院采信表明被保險人意圖的證據進而撤銷前配偶的受益權。 

(二)僅可解釋財產分割協議以探求被保險人意圖規則 

適用此種規則的法院認為，即使財產分割協議沒有明確提及前配偶的期待利益即領受保險金的期待權，或者即使前配偶未在財產分割協議中明確表示放棄受益權，也可以通過解釋財產分割協議中的用語以探求被保險人的意圖，如果被保險人本就有意撤銷前配偶的受益權，那么此種意圖產生撤銷前配偶受益權的效力。然而，這些法院同時堅持認為，僅可通過查明財產分割協議中的用語以探求被保險人的意圖，任何其他相關事實都不在考慮范圍之內，例如被保險人曾將變更受益人的意圖告知他的秘書。這種規則有別于不可反駁推定規則，因為根據后者，受益人在財產分割協議中僅限于以明確表示的方式才能放棄他們的期待利益，僅放棄所有“財產權利”的明確表示不產生放棄“期待利益”之效果。 

然而，隨著保險法規上和學術研究中關于人壽保險所有權和期待利益的區分日益明晰，這種“文本解釋”——囿于財產分割協議——觀點似乎應當壽終正寢、消失殆盡了。出乎意料，一些法院仍然在遵循這種解釋規則。這些法院認為，財產分割協議中的通常用語——放棄所有財產權利——所表示的意思可以被解釋成被保險人終止前配偶受益權的意圖。當財產分割協議中存在如下通常用語之一時，法院即可判決終止前配偶的受益人地位：(1)放棄所有繼承丈夫財產的權利；(2)每一方配偶均放棄自此——離婚——分割給另一方配偶的財產上的所有權益；(3)人壽保險歸被保險人所有，且雙方都放棄所有得向對方主張的財產權利；(4)放棄在另一方配偶任何財產上的任何可分配利益或任何其他類型或性質的利益。與此類似的通常用語比比皆是。由此推論，盡管財產分割協議未明確提及人壽保險單及其上的受益權，但是雙方當事人之間權益放棄的寬泛合意足以涵括被保險人撤銷前配偶期待利益的意圖。如果財產分割協議可以被合理地解釋為包含有撤銷受益權的意圖，那么這種意圖即可成為事實。 

這種規則的有效性是值得商榷的。區別于保單上可執行的財產權利，受益權僅僅是一種期待利益。放棄所有財產權利的合意因此并不包括放棄期待利益的意圖。這些判決可以解釋為法院追求公平的結果，相較于根據不可反駁推定所作出的判決，公平判決更加符合死者——被保險人的意圖。盡管該種規則存有缺陷，然而毋庸置疑，相較于遵循不可反駁規則所導致的后果，適用這種規則所達致的結果更加正確。通過分析財產分割協議的內容探求被保險人的真意，“是向著正確方向邁出的一大步”。 

 

(三)調查所有相關事實以探求被保險人意圖規則 

有些州的法院在賦予死者——被保險人的可能意圖以法律效力時，不拘泥于分析財產分割協議和保單上的受益人指定條款，而是通盤調查所有相關事實。也就是說，法院有權調查所有相關事實以探求被保險人的意圖，婚姻關系存續期間較短、前配偶雙方之間存有敵意、前配偶直到被保險人死后才意識到保單的存在等都是應當考慮的事實，而且法院的判決應當以所有可能表明誰才是受益人的相關證據為依據。 

例如，在lifeinsurance c0，ofnorthamerica v，cassidy一案中，加利福尼亞州高等法院首先承認人壽保險上共同財產利益和期待利益之間存在區別，因而不能僅依據財產分割協議的通常用語終止前配偶的受益人地位，即使前妻已經在財產分割協議中放棄所有針對被保險人的現在的和未來的權利主張。法院還查明，被保險人生前已經向其會計發出指令，要求其會計將其前妻從其持有的所有保單的受益人名單中移除，不巧的是涉訟保單并不在其會計的文件夾中，因此涉訟保單的存在直到被保險人死后才引起其會計的注意。法院認為，盡管被保險人的前妻仍然是保單的指定受益人且財產分割協議似乎未提及受益權，上述事實加上財產分割協議足以撤銷前配偶的期待利益。 

然而，有的法院則認為，這一規則適用的前提條件是財產分割協議或者離婚判決中必須有表明分割人壽保險保單意圖的內容，否則法院不能采信其他相關事實作為判案依據；同時有的法院還希望立法者通過立法明確規定前配偶受益權確認規則以避免出現不公平的結果。不同法院之間關于此規則適用的條件存在爭議，該規則的適用結果由此處于變動之中，混亂也因此而產生。 

 

(四)制定法律，定紛止爭——不可反駁撤銷規則 

為了終止圍繞前配偶受益權問題產生的混亂局面，有些州已經通過制定法規定離婚對保單所有人和受益人權利的影響，例如明確規定：離婚撤銷前配偶領受人壽保險金的權利。立法者希望通過制定法要求前配偶雙方在離婚判決中明確與期待權益相關的所有問題。例如，密歇根州已經通過制定法作出此種規定：“每一份離婚判決應當明確妻子在任何人壽保險合同或保單上的所有權益……如果離婚判決沒有明確妻子在人壽保險保單、養老金或年金上得享何種權利，那么保險金應當支付給丈夫的遺產，或其指定的其他受益人，如果丈夫作出此種指定的話。”據此，除非離婚判決有相反之規定，離婚終止前配偶的受益權。prudential insur-ance co.v.irvine一案是適用該制定法的典型案例。該案中，盡管有證據表明被保險人在有人見證的情況下將保單交付前妻并宣稱愿意讓前妻擁有保單，密歇根州高等法院仍拒絕承認前妻在死亡給付上享有任何利益。密歇根州法院判決保險金為被保險人的遺產，最終歸被保險人新的妻子所有，因為離婚判決中未提及涉訟保險，如果被保險人希望前妻于離婚后仍然享有受益權其必須再次指定他的前妻為受益人。表明被保險人真意的證據以及前妻仍然是原指定受益人等事實法院皆不予考慮。法院認為，被保險人本就一直完全有能力完成重新指定他的前妻為受益人的程序，若未完成，法院就無需對保險金進行衡平分配。 

紐約州關于這一問題的制定法規定適用范圍則更加狹窄，僅當前配偶為不可變更受益人且有通奸行為時，不可變更受益人轉變為可變更受益人。而且此種規定只能依被保險人的申請才能適用。然而，此種制定法目前或許僅具歷史價值，因為紐約州的其他制定法已經授權法院可以更加廣泛地處理人壽保險保單上之相關利益。此外，有些法院已經表示希望他們的立法者制定和密歇根州制定法相似的法律，以減少由于允許前配偶領受保險金而產生的不公平。 

密歇根州制定法所確定的規則可以稱為一種不可反駁撤銷規則，本旨在定紛止爭和尊重大多數被保險人的意圖，然而其適用結果可能適得其反。irvine案的判決結果表明，密歇根州制定法關于終止前配偶受益人地位的規定可能過猶不及。盡管這種不可反駁撤銷規則和不可反駁推定規則針鋒相對，然而兩者適用的結果皆可能導致被保險人的意圖一文不值。 

 

二、評價及借鑒 

 

(一)另一種選擇——可反駁撤銷規則 

通過分析各種規則的優劣，我們可以發現一個更優的規則，即對密歇根州制定法稍作修改，從而將不可反駁撤銷規則變更為可反駁撤銷規則，也就是說離婚終止前配偶的受益人地位，保險金因此應當支付給其他受益人，或者如果沒有指定其他受益人時應當作為被保險人的遺產。然而可以通過法院可接受的相反證據予以反駁，進而證明前配偶有權領受保險金。 

我們將發現可反駁撤銷規則和可反駁推定規則竟似一枚硬幣的兩面，或許都將賦予被保險人的意圖以法律效力，也都可以最大程度地減少不公平的判決結果，因而在大多數案件中都可以達致最優結果。只不過可反駁撤銷規則是解決問題的立法進路，而可反駁推定規則是審理案件的司法進路。 

 

(二)被保險人的意圖應當得到尊重 

盡管不可反駁推定規則目前占主導地位，但是它也必然是大多數不公平結果的始作俑者。美國各州法院一直徘徊在探求被保險人意圖的道路上，甚至躊躇不前，因而難以決定適用何種確認規則。離婚和財產分割將導致身份和責任的變化，更有甚者，離婚雙方當事人交相生惡。離婚后大多數被保險人將不再希望他的前配偶仍作為以其生命為保險標的的保單受益人，他們僅希望為自己所愛的人提供生活保障。 

我國法院審理相關案件時可以借鑒美國保險法上的做法，應盡可能地探求被保險人的真意。以下事實值得關注：(1)離婚至死亡的時間跨度、此期間死者的身體狀況以及死亡的方式都可以提供有價值的證據以解釋被保險人為什么沒有變更受益人，離婚后不久即突然死亡而且患有疾病表明，被保險人可能一直因其不可控制之原因無法作出所需的變更；(2)離婚后生活環境的進一步變化，例如再婚或子女出生，表明被保險人不可能希望他的前配偶從保險金中受益；(3)離婚導致的敵意、憎惡、仇恨是應當考慮的因素；(4)被保險人作出的任何表明意圖的書面表示；(5)采取行動撤銷前配偶受益權，但是沒有“實質性完成”所規定的程序，也是應當考慮的相關事實。 

歐美藝術范文第5篇

關鍵詞：歐美舞蹈教學 素質教育

舞蹈是幼兒藝術素質教育的一項重要內容，是在音樂伴奏下，通過幼兒動作姿態變幻來表現音樂內容的一種形象藝術。由于舞蹈動感較強，具有較高的動態性、觀賞性、審美性和藝術性，且直觀形象，生動活潑，一直以來就深受孩子們的喜愛，并成為孩子們日常生活中不可或缺的重要活動。

當今社會愈來愈重視孩子們的藝術素質教育，藝術素質高低已也成為孩子是否優秀的一項重要標志，孩子藝術素質培育愈來愈受到社會的廣泛關注，為推動幼兒舞蹈教育事業的發展提供了非常好的社會環境和難得契機，更為我們從事幼兒舞蹈教學的老師帶來了巨大的拓展空間，但必須認識到，機遇與挑戰并存，就現實的社會環境和人文精神，無論從觀念上、理論上還是實踐上，對幼兒舞蹈教育提出了更新更高的標準和要求，需要我們不斷發展和創新，積極探索現代化、國際化和人性化三者有機結合的新的舞蹈教學方式、措施及手段，只有這樣，我們才能從陳舊的、呆扳的、落后的教學模式中解脫出來，創造性的走出幼兒歐美舞的教學新路子，在有限的時間里最大程度的提升幼兒舞蹈素質，努力培養高素質的舞蹈藝術后備人才。

歐美舞是舞蹈教育培訓中的一種教學方式，它的每一個舞蹈動作組合都可以讓學生在現實生活中找到影響，通過舞蹈學習，讓學生懂得藝術來源于生活，并感受到生活中舞蹈無處不在。同時，通過歐美舞訓練，讓孩子們懂得相互間的幫助和配合，懂得只有發揚團隊精神，形成和諧的搭配才能呈現出完美的舞蹈畫面，讓孩子懂得怎樣通過舞蹈動作去傳遞和弘揚愛的精神。

歐美舞作為對西方舞蹈文化進行普及的一個渠道，有別于其它舞蹈形式的教育，立足于幼兒思維、心理和生理特點，追求簡潔化的舞蹈基礎性訓練，先讓幼兒對西方芭蕾、宮廷舞蹈、爵士舞、踢踏舞以及拉丁舞、街舞、音樂劇表演形式等舞蹈文化和舞蹈形象有初步的了解，繼而有所掌握，透過舞蹈這扇窗口，提高幼兒對西方文化的了解與認識。

作為一名舞蹈老師，總結自己多年的教學實踐，深切體會和感受到幼兒歐美舞應當以素質教育為核心，以舞蹈教學為手段，通過循序漸進的培訓過程，來實現或者說達到教學目標，而在教學實踐中，尤其需要以下個方面下功夫：

一、通過動感較強的歐美舞蹈能力及其藝術感知的訓練，努力塑造良好的形體姿態，培養良好的身體協調和儀表氣質。大家知道，幼兒時期的身體，無論是骨骼，還是肌肉和肌腱，都還很脆弱，正處于人體生長變形最快的時期，可塑性非常強，從幼兒時期開始訓練歐美舞，通過快節奏和動感強的歐美舞的訓練，不僅可以促進幼兒骨骼生長發育，增強孩子們的身體素質，還可以有效預防、矯正和改善因不良習慣導致的不良形態和身體毛病，如：因長期內八字腳形走路所導致的小腿內側彎曲或呈“X”形腿腳，還有諸如含胸駝背、端肩縮脖，以及身體虛弱，常常生病，弱不禁風等，通過科學有序的舞蹈訓練，培養幼兒正確的坐、立、行、走的姿態，提高幼兒身體的協調性、柔韌性、敏捷性、靈活性，以及不怕困難和堅忍頑強的精神品質，消除嬌氣任性的不良習氣，養成自覺遵守紀律和積極維護團隊核心利益，從小樹立起集體觀念和團隊意識，提升自我價值觀和榮譽感，促進幼兒身體、氣質、風度、儀表、意識、思維等全面健康發展，從這個意義上來說，幼兒歐美舞蹈具有其它舞蹈形式所不可替代的促進幼兒身心全面健康發展的功能作用和積極影響，而且這個這種觀念，已經成為廣大教師、家長、學生和專家學者的共識。

通過音樂感知、歐美舞欣賞、動作訓練，培養審美情趣，提高幼兒整體素質。我國偉大的幼兒教育家陳鶴琴就曾指出：“大凡健康的幼兒無論是游戲、散步或工作、學習，他們本能地會唱唱歌，會表現舞蹈的韻律。”舞蹈教育是一種基本的美育，對形成幼兒最初的美學觀念，培養幼兒最初的鑒賞美、創造美的能力，有著其它藝術形式所不可替代的特殊作用。通過學習歐美舞，進行審美教育，從小樹立起正確的的審美觀，可以培養和促進幼兒日后形成高尚的審美趣味和美好的情操，不斷提升美丑鑒別力，激發幼兒對美的熱愛與追求，增強美的表現力以及創造美的能力。歐美舞教育可以讓幼兒從朦朦朧朧的潛意識中感知舞蹈的感應力和敏感性；幼兒集體舞可以培養樂觀向上的集體主義精神，民族民間舞蹈可以培養不怕吃苦，堅強勇敢的進取精神；而抒情柔曼的舞蹈，則可以培養純潔高尚的品質情操，讓幼兒在獲得美的享受中增強對美的感受力。實踐證明，歐美舞教育對幼兒審美能力的影響是巨大的，作為美育培育的最佳形式，舞蹈可以有效的促進幼兒最初審美觀念的形成。

二、舞蹈是一門綜合藝術，它與音樂、美術、文學等其它藝術門類有著密切的關系。舞蹈和繪畫、雕塑都屬于藝術范疇，都是直觀的視覺藝術，都需要占據一定的空間，繪畫和雕塑更側重于追求靜止造形中獲得動態性的效果，而舞蹈則要求在人體運動中變化出雕塑性的種種造型。像中國舞蹈一樣，歐美舞的動靜，悲喜苦樂全都在音樂的節奏與旋律氛圍中充分流露。這就擴大了對幼兒審美能力的培養范圍，充分挖掘和構建幼兒審美心理結構，以此達到對幼兒的心靈的陶冶和人格塑造。審美教育從本質上講是一種情感教育，舞蹈則更能表現人們各種各樣的豐富情感，舞蹈情感與思想感情緊緊相聯，密不可分。所以作為舞蹈表現中最活躍的心理因素的情感，也就毫無疑問的成了舞蹈審美感受中最強勁的動力中介和助推利器，從這個功能作用上來說，歐美舞無疑是幼兒獲取美育滋潤的最快捷最有效的藝術形式。

通過歐美舞的欣賞和訓練，讓幼兒在受到美的熏陶的同時，還能受到潛移默化的啟迪和教育，例如：歐美舞教材一級課、頭的練習（抱娃娃）的訓練目的提出，絕大部分處于一級年齡的小朋友在站立時都會出現塌腰和撅屁股的毛病、因為小朋友一開始總難找到后背直立的感覺，針對這種情況，我們不妨可以先讓小朋友平躺在地上，然后手臂向上伸直，腿腳向下伸直，先讓他們找找后背感覺，讓他們站立時盡量學會尋找腳掌重心，并注意保持肩部下沉，以此來改掉斜肩膀的毛病，假如小朋友聽不懂收腹和挺胸，可以盡量使用兒童化的語言，如：“把胸前的小窗戶關起來”等，讓他們能盡量領會。教材里特別強調站姿是確保小朋友脊椎能否健康發育的重要性，應盡量避免因擠壓脊椎造成幼兒個子矮小以及外型不好看的不良后果，所以舞蹈組合重點應放在站姿訓練上，而在教學中則要求教師一定要嚴格要求。頭的動作必須保證在站姿正確的基礎上進行。授課時則可讓小朋友帶自己喜歡的娃娃或者玩具，讓他們學會關心愛護周邊的人和事。在訓練幼兒身體素質的同時，促進思想品德、智力開發及美育涵養等綜合素質的全面提升，從而達到寓教于樂，寓教于美的效果。

三、激發舞蹈的想象力和創造力，進一步開發智力，調動情感，促進思維方式的轉變。當今社會已進入一個思維決定一切的時代，伴隨科學技術突飛猛進的發展，人們的思維已從單一直向轉向多位立體。舞蹈形象直觀地借助人體動作變化來表達人的思想感情，訓練人的形象思維。必須清楚地認識到，舞蹈動作不是一般的生活動作，而是經過藝術的提煉、加工、美化，并按照舞蹈的表現形式和規律要求來進行組織的，因而帶有形象的抽象性、多義性和模糊性。需要人們創設情景展開想象才能充實和豐富藝術形象，從而進一步感悟和理解動作的象征性和表現性，使抽象的暗示和隱喻明朗化，以此來拓展和反映出作品的深度與內涵。就舞蹈本身而言，無論是欣賞還是創造活動，作為人體感覺思維，都是通過意象思維進行的，而這種意象能夠有效的喚起人本能的創造思維，使人產生各種各樣的不同的思維走向，以及想象中的不同的審美創造。這種想象與創造恰恰是幼兒主體性的最高表現，是我們從事幼兒歐美舞所需要的培養目標，它使我們教育和培養的意義得到了很好的延伸與超越。可見幼兒歐美舞不僅有利于幼兒審美教育，而且在發展想象與創造思維方面有著獨特的作用。

四、通過課程中群體性的互動協作，增強團隊的協作意識與集體觀念。協作意識和團隊精神對幼兒成長有著重要的作用，特別對幼兒長大成人進入社會后能力的發揮與其事業成敗會產生直接或間接的影響，合作意識是人體在社會活動和工作生活中與所處團隊組織中承擔不同角色所產生的心理傾向，是協調活動能力及集體組織的價值取向。幼兒的合作意識不強，協調配合性較差，但又極具潛在的培養價值，需要我們認真激發和挖掘。大家都知道，個性太強或者說太任性是當前幼兒普遍存在的一個顯著特征，幼兒平時在一起互相合作的機會很少，從這個角度而言，舞蹈就自然而然的變成了他們互動協作的最佳形式，通過舞蹈學習訓練，培養幼兒集體目標、團隊價值、合作意識和責任擔當精神，有利于幼兒在舞蹈學習過程中克服以自我為中心的不良思想行為，自覺養成協商合作，合理分工，平等互助，團結協作，利人利己的親社會行為。