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燭臺背后范文第1篇

關鍵詞： 建筑藝術，住宅設計，建筑形態

平面圖——這種概念化的、并一直被門外漢所驚疑的工具——被代之以新的方法，傳統的形體表現被代之以有無限可能的計算機模型方案。業主第一次在建成之前就有機會了解到建筑師的想法。而這時的西方文化越來越強調個性的自由發揮，這就給住宅的建造提出了新的要求。同時，由于晚婚、出生率的持續下降和離婚率的不斷上升所造成的家庭新變化也給建筑師們提出了新的課題。

一　概念的界定

我們對日常生活中所使用的對象已經非常適應：起居、穿衣、坐凳、開車、使用計算機。我們理解對象的品質，不僅通過其功能，而且通過它能表現什么來評價它們，進而期望尋求能夠反映我們感受的內容。我們不只追求耐久，而且還注重對象吸引我們的東西。我們購買“潛水表”，不是因為我們會背著氧氣瓶下海，而是由于其中包含一種高耐久性的感覺，而且由極度的精確反映了一種極高的品質感。我們買椅子，不只是為了坐得舒服——在很多情況下，我們有關什么是舒適、什么是不舒適的概念也是由它的形象得出的——而且還由于其能表達一種傳統或是現代的感覺。它可以是一件家庭的雕塑，或是給予一個空間以閉合感。因此住宅的形態在本質意義上反映的是人們對所處時代生活品質的追求標準。

第二次大戰后住宅供不應求，導致許多西方國家在20世紀50～60年代誤入不顧質量而盲目建設的歧途。從70年代后期開始，建筑界開始對此進行反思，到了80年代，大多數西方國家對大量開發住宅建設已失去了往日的熱忱而轉向城區重建。因此居住建筑迎來了百花齊放的多元化時代。與執著地信奉現代主義的那些年代相比較，上個世紀最后的20年至今的建筑設計理念尚未得到歸納整理，特別是在居住建筑形態領域更是處于雜亂無章的狀態。通過對類型學理論的研究，本文選取20世紀的最后20年作為研究西方當代居住建筑形態的時間限定范圍，并強制地將其按時間劃分為80年代與90年代兩個階段以便分析比較。但需要說明的是，這20年間的居住建筑形態表現是多樣而紛雜的，它們之間的界限并非是清晰的，反而經常表現為混沌和含糊。正因為如此，通過這種類似斷代史的分類方法可以便于我們分析、比較以及理解事物的本質。

二　1980～1990：復雜性的重現

20世紀80年代的地方居住建筑幾乎包括了所有的東西。在日本，安藤忠雄1981年設計的大阪增野（Koshino）住宅，剔除了日本當代城市視覺上的混亂，同時也提供了面對新的地方景觀的態度。安藤為在復雜矛盾的世界中尋找內部一貫性而努力，同時也分別注意到了各種地方元素，從壁爐到特別的房間的特質。這提醒著20世紀的80年代：這10年當中簡單、單一的解決方法已經過時，技術的進步也加快了很多。

這也是設計語言大變革的時代，1981年埃托雷·索特薩斯設計的卡爾頓書架代表了“孟菲斯運動”，但是還有其他大量不同的理念。弗蘭克·蓋里的紙板沙發于1987年在威特拉投產。1983年由伊恩·里奇在薩塞克斯的鷹巖為老科學家所做的設計中，高技術元素有了新的浪漫用途，裸露的鋼纜結構身處茂盛的綠樹當中，用于建造住宅。美學的循環周期越來越短，建筑失去了它曾經擁有的永久性而成為了時尚的一部分。

約翰·鮑森和克勞迪奧·西爾夫斯特林合作設計的西班牙馬略卡的諾因多夫（Neuendorlf）住宅完成于1989年。這是一個德國藝術品商人的假日住宅，它指明了地方建筑的新方向——或者說是賦予了一種陳舊建筑語言以新的生命。這是一個簡單的建筑，再現了密斯·凡·德·羅的精練語言和浸禮派修道院的高尚情操，體現了“延續性”、“安寧”等舊有價值觀的魅力。

弗蘭克·蓋里此時逐漸著名起來。他開始了一系列雕塑性住宅工作，這些住宅是他20世紀90年代的公共建筑的前奏，代表作是西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館。他在明尼蘇達州威扎塔的溫斯頓客房體現的半表現主義（SemiExpressionism）是建筑的未來發展方向的征兆。

約翰·楊——理查德·羅杰斯的合伙人，在公寓的屋頂上建造了自己的住宅，其內部表現了對基本物體崇拜式的追求。為體現先鋒性，楊的浴室是由玻璃構成的，墻上采用通常只在工業工藝過程中出現的碟片供暖，在主要起居空間中的夾層被用作臥室。

在經歷短暫的緩和之后，居住建筑的語匯渡過了20世紀70年代以來建筑青黃不接造成的危機。埃托雷·索特薩斯在米蘭建立的原則和羅伯特·文丘里在建筑上的原則是相似的。他在進行了一系列的實驗，并與安德烈·布蘭齊、亞歷山德羅·曼迪尼等設計師爭論之后創立了一種方法，即在設計中注意歷史和情感因素，以之作為功能的內容。他們被稱為“孟菲斯小組”。“孟菲斯”是讓設計提供最大可能性的嘗試，無論情感與功能，嬉笑與嚴肅，索特薩斯的力量總在恰當的時候爆發。后來，必需功能的設計概念所基于的對象被集成電路和塑料所代替，這種變化改變了形式與功能的關系，電話、洗衣機或收音機可能是另一個東西的形象，但仍能滿足使用要求。在這個組織的名下，索特薩斯集合一隊設計師在1982年發表了狂熱的超現實主義宣言，其內容更像是達達派，而不是包豪斯。關鍵點在于去除習俗上無聊的高尚口味，代之以更加自由的方式，以獲取地方性的設計。實際上，當索特薩斯組織“孟菲斯小組”的時候，他邀請了很多后現代主義的建筑師，包括邁克爾·格雷夫斯和維也納的漢斯·霍萊因，以拓展方案的廣度。

在荷蘭，建于1984年的鹿特丹樹狀住宅（Pole Dwellings）顯示了對居住建筑形態的又一探索。建筑師波洛構想建造以柱子為構造主體的三維體住宅。樹狀住宅的地面部分完全向公眾開敞，傾斜的立方體住宅單元呈樹椏形排列，高架于混凝土支柱上。樓梯間就設在支柱內，支柱上端之間以玻璃連廊相連，形成空中通道。住宅的內部空間豐富多變，窄長的樓梯、伸張的斜墻以及變幻的光影無疑為居住者提供了在日常生活中尋找新奇創意空間的機會。

簡言之，在80年代，人們開始認識到世界不能僅用一種觀念加以概括，同時也對無休止的思想反叛和走馬燈似的潮流變換感到厭倦，轉而希望從自身文化傳統尋求某種能反映社會主流意愿的東西。這一時期的西方居住建筑形態在節能與技術革新方面以及在居住觀念上都有革命性的轉變。

三　1990～2000：個性化的未來

進入90年代，家庭生活的夢想越來越超越了其實質：在一段時間里，原本不起眼的爐灶體積膨脹開來，大得足以為全家提供豐盛午餐。可是如果這樣的設施平時只用于加熱一點小菜，它的大塊頭又有什么用呢？同時，快餐文化、微波爐、電視摧毀了傳統家庭的目標，餐桌越來越不顯眼，更像只是支撐著某種形式的構件。即使是廚房，在70年代成為起居室代言人的空間，也變成了戰利品，滿是僅供展覽的高能設備。從風格上說，這是一個鋼鐵時代，由近來的嘗試與風格循環勾畫其特征。我們看著電視里的廚師無力地擺弄鍋碗瓢盆，最差勁的超市里也有各種各樣的面包和純橄欖油。為了實現家庭夢想，宜家公司當仁不讓地成為第一個進入起居室的家具零售商，也是第一個離經叛道、瓦解顧客的文化常規，并以這種方式對抗具有民族精神的零售商。自20世紀90年代初，宜家公司通過一系列措施幾乎消除了設計與市場間的鴻溝，其制品都是源自新設計師。他們的目標與其說是要改變其產品以適應公眾口味，不如說是領導公眾的潮流。

好像要基于事物的外觀而不是實質來反映其文化似的，20世紀90年代的建筑以一系列的標志完成了設計的旅行。雷姆·庫哈斯設計的艾瓦別墅（Villa dall Ava）完成于1991年，坐落在巴黎郊區圣克勞德。其外表材質是波形鋼板的格構，周邊建筑均是抹灰的。以埃菲爾鐵塔為遠景，和它對齊的還有一個水池。在內部，庫哈斯避免使用傳統的建筑空間語言。艾瓦別墅的起居空間邊緣是模糊的，安排在一個以坡道串聯的八個對象組成的有力組合當中，而不是傳統的走廊式或串聯式的組織，首層的主要起居空間位于花園，被屏風和竹子隔開。

維也納建筑師赫爾穆特·里希特為1999年柏林住宅展設計了一種住宅原型，它可以通過修改、變形來適應特殊場地的文脈狀況。一種被覆蓋以夾層板的鋼結構體系避免了室內出現任何結構分隔。這種結構體系可創造出六種不同的住宅類型，這就在高密度社區中為鄰里間的外觀視覺提供了私人特征性。每棟住宅都有車庫和花園，在大部分方案中，北向與東向封閉，而住宅的南向與西向開敞，以充分利用太陽能。住宅有2層的，也有3層的；每種類型通常寬度為7.23 m；長度則根據類型不同，在9.57 ～14.37 m之間。

展現90年代住宅個性的另一秀逸之作是由建筑師沃爾夫岡·鮑贊巴克和邁克爾·霍夫斯塔特設計、于1997年完成的P住宅，它是基于奧地利的高山景觀設計的。在外部，住宅以混凝土為基座，上層用鋁板，這些材料被內部的暖色和木材柔化。

赫爾佐格和德莫龍于1993年設計的露丁住宅位于法國萊芒，住宅使人回想起童年記憶中的大煙囪。斜屋頂單純的體形，在內部通過素混凝土暗示了一種簡潔，房間就像是從石頭中雕出來的一樣。

綜上所述，在此10年中居住建筑走向兩個極端。一方面一部分人在混亂中尋找秩序，試圖在比例和細節中建立完美，通向這個目的的有：約翰·鮑森的克制，格蘭·莫科特的精確，理查德·邁耶的純靜等。另一方面則是加入更加夸張的、雕塑般的元素，將住宅處理成無法居住的東西。

燭臺背后范文第2篇

秘魯南部的納斯卡（Nazca）地區，是古代印加文明曾經繁榮的地方，在那里存在著一個千年謎局：一片綿延上百公里的線條，構成了各種生動的圖案，鑲刻在大地之上，至今仍無人能破解，這就是納斯卡線條（Nazca Lines）。究竟是誰創造了它們，是怎樣創造出來的，神秘線條背后意味著什么？納斯卡線條之謎也因此成為世界考古學難題。有些研究者認為，這些線條很有可能與天上的星座有著密不可分的聯系。

納斯卡線條的發現

納斯卡位于秘魯伊卡省的東南部，本是一個名不見經傳的小鎮。一天，兩個美國人來到這片高原，發現了一片綿延數公里的巨大標記。人站在地面上，只能見到一條條不規則的坑紋，或是一條條筆直的長線。研究人員們發現，這些圖案是將地面褐色巖層的表面刮去數厘米，從而露出下面的淺色巖層面形成的，每條線的平均寬度約為10至20厘米，其中最寬的則達到約10米。一些考古學家為了研究這些線條，乘坐飛機在天空中盤旋觀察，卻發現這些巨大的線條竟然構成了許多龐大的圖案，被人們稱為“納斯卡線條”。

納斯卡線條中隱藏巨型圖案的消息一經公布，即引起了世界各地的專家和愛好者們的興趣。他們發現大部分的線條和圖形都分布在秘魯南部一塊完整地域上，北由英吉尼奧河開始，南至納斯卡河，面積達450平方公里。由于圖案十分巨大，所以只能在300米以上的空中才能看到圖案的全貌。

納斯卡線條布滿了由寬窄不一的“溝壑”組成的三角形、長方形、平行四邊形、菱形和螺旋形等幾何圖形。它們又分別組成了蜥蜴、蜘蛛、猴子、狗、禿鷹等動植物的輪廓圖。這些圖案不僅層次分明，而且間隔適度，有些相同的圖案就像是一個模子里印出來的，其精確度令人吃驚。

納斯卡線條的來歷和用途，是一個難解之謎。目前，有科學家認為，它們是古印第安人的天文日歷，利用陽光在線條上的沉落來確定季節和時辰；另一些學者推斷，巨畫同當時印第安人舉行盛大的宗教祭祀活動有關；還有人認為，這可能是古印第安人的道路標志或灌溉系統等等。

高原上的星座

有人注意到，納斯卡線條位于柬埔寨吳哥窟以東180度、埃及金字塔以西108度。如同吳哥窟和金字塔的天地對應，這些線條會不會也是某些星座的地面對應物呢？

1941年，一位名為保爾 · 考蘇克的學者在該地夏至的那一天，碰巧觀察到太陽恰好就是從這些線條中某一條末端的上空落下去的。根據這一奇妙的現象，他認為，這里很有可能是世界上最大的一部天文書。

這一說法也得到了瑪麗亞 · 萊歇的贊同。瑪麗亞是使納斯卡的神秘線條受到世人關注的重要人物之一，她1903年出生于德國，因為不滿納粹統治而遠走秘魯，并在那里開始進行納斯卡線條的研究，直至去世。雖然經過畢生的研究，瑪麗亞認為納斯卡線條仍然是一個謎團。這些圖像意味著什么？它是如何能以如此高的精度和如此大的規模被創作出來？為什么它們會大到只能從高空俯看？答案或許與古代天文學有關。她確信，這些地畫是星座的表現。如納斯卡的“猴子”可能是北斗七星的翻版，而“蜘蛛”則表現的是獵戶座。這一說法也得到了另外一些學者的認同。

斷崖上的十字架與南十字座

自海上由北向帕拉卡斯半島前進的路上，一路所見皆是深入海中、綿延不絕的砂石山丘和斷崖絕壁。然而在一處峭壁上，卻可以看到一個大大的“燭臺”，即所謂的“安第斯燭臺”，學者們一致認為，這座巨大的壁刻“燭臺”至少有2000年的歷史，而且非常可能與距此南向3公里，在內地發現的更為有名的納斯卡線條出自同一群人之手。

這個大“燭臺”的基底為長方形，其中有一個圓圈，一條寬大的直線形長棒自圓圈中隆起。這條長棒為南北走向，約240米長。自底部向上約1/3處，另有一個呈東西向的長約120米的三角形橫跨于其上，并在左右兩端各支撐住2個長度較短的垂直長棒。這3條垂直長棒上都刻畫有令人好奇的圖案，一般都認為這些圖案象征著火焰或光線。

由于這塊明顯的地標正好與吳哥窟相距180經度，且位于埃及吉薩西方108經度，人們很自然地便聯想到，這座大燭臺可能也是天地對應關系下的產物，尤其是燭臺的坐向幾近無誤地坐北朝南，正和所有古老文明中天文學家在觀察星移時的天際子午線平行。

面向南方，沿著“燭臺”所在的傾斜峭壁，自基部向上看，可以很自然地看到南方的天空出現在絕壁上方，特別是面朝天際子午線的南段。雖然可能純屬巧合，但透過電腦模擬，專家的確發現在約2000年前3月的春分午夜時刻（即大“燭臺”完成的時期），南十字星座正橫躺在天際子午線南段之上，呈現52度仰角。根據大“燭臺”的長棒排列方式與其中央的長棒主軸來看，它極有可能就是南十字星座的地面對應點。

南十字星座雖然屬于銀河系，但它卻處于銀河系的特殊區域——古印加人和他們的祖先視此區域為冥界入口。與南十字星座相鄰的還有2個暗云星座——狐貍和駱馬。在年代已失傳的安第斯傳說中，這些由星云交錯而成的“天際動物”，與神秘的上古時代毀滅地球的洪水有關——據說這些大洪水乃是眾星會合前對遠古人類祖先的警告。

在現代學者眼中，這樣的傳說，以及這些星體所在的位置，非常接近我們在埃及、墨西哥和柬埔寨所曾遇到的景觀。在這些文明當中，銀河（或名為乳狀之海、蜿蜒運河、亡靈之路等）對于死后靈魂的去處，實際上扮演著一個重要角色。而且這些文明都還一再提到了時間循環，即天體由于歲差運動而不斷“消失”和“出現”。

天上的獵人，地上的蜘蛛

北半球的獵戶座呈現的是直立形態，而在南半球看到的獵戶座則向一邊傾斜，看起來不像是人形。根據一些學者的研究，它的外觀很可能就是秘魯原住民口中的巨型蜘蛛。在天空中歐西里斯（獵戶星座的象征）伸展的雙臂就可以想象為“天空蜘蛛”張開的腿。現在，有研究者已經找到證據，證明蜘蛛圖案的確是以大約2000年前在西方地平線上的獵戶座為設計主題的。他們的計算機模擬還顯示出了2000年前，納斯卡地區夜晚的星空：銀河系恰好斜躺在西北邊的地平線上方。獵戶座則是一如繼往地位于銀河系西側，在它之上是大犬座中的天狼星。另外還可以見到金牛座的一支牛角伸出于地平線上，而獅子座就在它的上方。向南邊看去，在東方天空的南十字星座正朝子午線上升而去，再過3個小時便會達到最高。同樣在南面的東方天空閃耀的還有天秤座和室女座，而大熊座中為人熟知的北斗七星正在旁邊的地平線上閃閃發光。

一些研究者還認為，當時納斯卡的天文藝術家們一定已了解歲差運動對星置變化產生的影響，而且納斯卡的某些特殊圖案上的不同角度交錯的直線是為了記錄歲差運動，而圖案本身則是作為記號，指出與線條有關的星座。

地面上的天文迷宮

在天空中俯瞰納斯卡線條，非常令人震撼。在雙翼共長120米的禿鷹圖像周圍，方圓50公里的沙漠中，交錯著人工鏤刻的各種幾何圓形與直線，有如蜘蛛網一般。在禿鷹圖案的東北方向，是45米的巨型蜘蛛圖案；禿鷹圖案的西邊是長達90米的蜂鳥圖案，蜂鳥細嘴上的直線正好指向夏至時的日出之處。其它附近不遠處的圖案還有猴子、狗、人形貓頭鷹、樹、手、蜥蜴、鯨魚，以及一些三角形和四邊形。另外遠處還有一個類似中世紀迷陣的巨大螺旋形圖案，以及2只鳥的圖案——一只惟妙惟肖的鸚鵡，另一只則是帶有鋸齒狀頸子和尖小嘴形的神秘蛇頸鳥禽阿爾卡特拉茲，全身伸展以后超過610米。研究者認為，納斯卡此處的巨型地表圖案和吳哥窟、埃及吉薩，以及中美洲仿星體的城市排列一樣，都構成了蘊含宇宙學和哲學意味的難解之謎。

值得注意的是，古代的各種文明，都曾經以多種絕妙的想象和幾何圖形來描繪天空。在古巴比倫和古埃及等地天文學家已經命名的眾多星座中，在納斯卡的各種圖案中幾乎都可以找到：鯨魚（鯨魚座）、獅子（獅子座）、狗（大犬座）、狐貍（狐貍座）、鳥（天鵝座）、蝎子（天蝎座）、各種龍和蛇形（天龍座）、蜥蜴（蝘蜓座）、海羊（摩羯座）、蜘蛛（獵戶座）、處女（室女座）等等。

按照瑪麗亞“有著驚人螺旋狀尾巴的猴子是北斗七星”的說法，納斯卡的各種圖案也可能各自對應于某個星座。

考古學家們認為，納斯卡地畫顯示了2000年前春分晚上9點左右的情景：北斗七星（猴子）高掛于北方天空；獵戶（蜘蛛）則在西邊的天空中閃閃發光；自獵戶的參宿七向下（蜘蛛的后腳）延伸，則可至河流形狀的波江座。從地面上的蜘蛛圖形腳部延伸出去，也可以看到類似的對應圖案。蝘蜓座就躺在南方天空中，納斯卡也有一個對應的蜥蜴圖形；旁邊就是一個羅盤圖形（圓規座），還有八分之一圓（南極座）和南方三角形（南三角座）。大犬座和地平線上的鯨魚座，也都有相關的圖案。位于獵戶座正上方的是麒麟座，它可能就是納斯卡線條中的展翼禿鷹。呈巨大矩形的雙子座在麒麟座和獵戶北方，而地面上的蜘蛛和禿鷹之間也正好有一塊大矩形。雙子座上方是鼎形的巨蟹座，它在納斯卡線條中則是由長鼻雙翼蜂鳥來詮釋的。在同一方向上還有狀似波浪的山貓座，“阿爾卡特拉茲”的長形蜿蜒頸部正是一個很好的對照。

不過，這些地面圖像，并不一定就是2000年前3月春分那一個夜晚的星空，它們的相對位置并沒有完全吻合。

制作方法之謎

尚處于原始社會的納斯卡居民，是怎樣制作出這些巨型線條的呢？有人認為，古代居民可以先用設計圖制作模型，然后把模型分成若干部分，最后按比例把各部分復制在地面上。瑪麗亞運用標桿和繩索進行過現場模擬繪圖，但也只是解釋了圖案中直線部分的繪制方法，沒有解釋那些不規則圖案是如何制作的，比如那只巨大的蜘蛛。很顯然，蜘蛛的圖案不是古納斯卡人隨意或者是無意中在廣闊的地面上繪制出來的，而肯定是先有了設計藍圖，然后再制作出來。

那么，古代的納斯卡人怎樣將圖樣放大到面積如此廣大的地面上呢？他們又是怎樣在施工過程中保證圖案不至于變形或走樣呢？要知道，人們在地面上是根本無法辨認出這些線條的整體形狀的。于是另一些人認為，這些巨畫是按照空中的投影在地面上制作的，但尚處于原始社會的納斯卡人不可能有先進的飛行器和測量工具。所以有人甚至認為線條是外星人的杰作，當然這些目前看來毫無根據。

燭臺背后范文第3篇

利布拉齊，也許中國樂迷對這個名字不夠熟悉，其實，他在美國音樂界的名聲可以與“貓王”相媲美。不過，“鋼琴家”這個稱呼對他來說也許并不合適，因為他的英文稱呼是“Piano Entertainer”，他表演的是一場“秀”，而不是傳統意義上的音樂會，所以用“娛樂秀家”這個稱號也許更為貼切。這個名字背后究竟蘊含了一個怎樣絢爛至極的人生，使其曾是全世界收入最高的表演者、成功的電視秀寵兒、錄音室的高產者，從眾多藝術家中脫穎而出，吸引如此強大的電影創作團隊再現其生平？

1919年5月16日，利布拉齊出生在美國威斯康星洲的密爾沃基（Milwaukee）郊區，原是雙胞胎之一，但其兄弟在出生時不幸夭折。出生時，他的臉上粘著胎膜，這在當地的民俗中被視為是天才和擁有非凡未來的一個標志。利布拉齊的人生從出生這一刻起，就已經開始與眾不同。

利布拉齊的父親是一名音樂家，在當地一個樂隊里吹法國號，偶爾會去劇院演出，但因為家庭條件并不富裕，在吹號之余還不得不在工廠里做一名普通勞工，貼補家用。雖然他的父親非常鼓勵家庭的音樂教育，但他的母親覺得上音樂課和購買錄放機是超出家里承擔范圍的奢侈行為，這也時常引起家庭內部的爭吵。利布拉齊在成人后回憶說：“我父親對音樂的愛和尊重使得他一生都為營造和培養全家人熱愛音樂而燃燒著自己的熱情，這也是他遺產中最寶貴的部分。”

利布拉齊四歲開始彈奏鋼琴，父親對日常練習和演奏都有著極高的要求，經常會帶著他出席音樂會，讓他能有更多接觸音樂的機會。利布拉齊的驚人天賦很早就顯現出來，七歲時就能背譜彈奏出難度極高的樂曲，八歲時在密爾沃基的帕布斯特劇院（Pabst Theatre）演出后臺與波蘭鋼琴家、日后成為他們家庭好友的伊格納西·布拉德沃斯基（Ignacy Praderewski）見面，并拜師學藝。他曾說：“從藝術大師的精彩演奏中，我得到了前所未有的樂趣。我的夢想中充斥著跟隨他的腳步所能創造出來的精彩……心中的雄心壯志被徹底激發并且燃燒起來，從此練習鋼琴成為了生活熱情的一部分。”

二戰之前的世界經濟大蕭條使得這個原本就不富裕的家庭雪上加霜。十幾歲時的利布拉齊還患有語言交流障礙癥，鄰居的小孩子經常嘲笑他對鋼琴和烹飪的熱愛以及對體育等集體活動的逃避。當時的利布拉齊把所有精神都專注于鋼琴練習，并在音樂老師佛洛倫斯·凱莉（Florence Kelly）近十年的指導下迅速成長。他在當地的劇場、廣播電臺、音樂課、俱樂部以及婚禮上演奏廣受歡迎的音樂。1934年，他在學校組成樂團“Mixers”，演奏爵士樂。之后，縱使他的父母都竭力反對，他還是陸續在餐館和一些脫衣舞俱樂部表演，這幫助他即使是在經濟大蕭條時期，仍能享有富足穩定的生活。在這期間，利布拉齊開始展現出其對制圖、設計、繪畫等方面的興趣，逐漸成為了一個有著獨特審美及挑剔眼光的穿衣者和時尚追隨者。同時，他也漸漸有意識地把自己的怪癖轉化成吸引人的優點，在學校里以特立獨行越來越受到關注和歡迎。

在1937年的一個正統鋼琴比賽中，利布拉齊以其鮮明的“個人特質及表現力”贏得了贊賞。然而從1942開始，他逐漸把演奏重心從正統古典音樂表演轉向富有個人特色的“流行兼古典”的表演方式，他自己把它稱為“摒棄最枯燥部分的古典樂”。二十世紀四十年代初期，利布拉齊還在紐約為生計而奔波，但到了四十年代中后期，他已經在美國幾個大城市的夜店俱樂部中得到長期表演的機會，逐漸遠離了傳統的古典樂聽眾，由一名古典鋼琴家正式向一個表演秀者轉型。在此期間，他開創了以低廉票價欣賞跨界音樂的先河，比如把肖邦作品與二戰老歌《牧場是我家》（Home on the Range）作結合等。曾有一段時間，他還與一名攝像師同時在臺上表演，這種與眾不同的做法使他獲得了人們的關注。利布拉齊熱衷于與觀眾互動，樂于滿足他們提出的要求，注重與他們互動交流，甚至是一起開玩笑，給有幸選中的觀眾上課等。同時，他開始對諸如燈光、舞臺及表演方式這些細節進行關注，并將其納為表演的重要元素之一。

1940年，為了配合電影上映之前的宣傳，在紐約、芝加哥及好萊塢出現了一種約三分鐘結合舞蹈、音樂及影像的視頻體，在俱樂部、餐館、酒吧等公共休閑場所播放，這也是日后音樂錄影帶的雛形。利布拉齊在1934年參與拍攝了兩部視頻體，以他在俱樂部表演中最受歡迎的兩首曲目《猛虎進行曲》和《第十二街進行曲》為藍本，后來由卡斯特電影公司出版發行。1944年，利布拉齊得到了人生第一次在拉斯維加斯演出的機會，從此拉開了他輝煌職業生涯的序幕。美國《綜藝》（Variety）雜志評價說：“利布拉齊是演員蓋里·格蘭特（Gary Grant）和羅伯特·阿爾達（Robert Alda）的結合體。他的表演動人，風度翩翩，靈巧的雙手總能牢牢抓住人心。絢麗的燈光及表現方式，使得演出引人入勝。”《芝加哥時報》評論道：“前一分鐘他還像肖邦一樣演奏，下一秒又可以立刻變身為喜劇演員奇可·馬克斯（Chico Marx）。”

隨著時間的淬煉，利布拉齊逐漸形成了自己獨樹一幟的藝術形象。舞臺上放置的燭臺是他表演時標志性的道具，標準的白色領帶加白色燕尾服則讓他在舞臺上更醒目。除了在俱樂部演出之外，利布拉齊也為一些億萬富翁的私人派對進行表演。為了配合日益成功的公眾形象，他買了一架稀有超大尺寸的裝飾有純金樹葉的博蘭斯勒（Bluthner）三角鋼琴，并宣稱它是“鋼琴中的無價之寶”。

1950年，利布拉齊受邀在白宮內為當時熱愛音樂的總統哈里·杜魯門（Harry Truman）演奏。在積累了于各種頂級俱樂部成功演出的經驗之后，利布拉齊的野心開始膨脹，他希望擁有更多的觀眾，成為一名電視、電影及錄音界的明星。于是他拓展了表演形式，配合大量華麗的服飾與道具技術，使整場秀看起來奢華極致。完善后的大型“拉斯維加斯秀”成為了其個人標志性的演出形式，并不可思議地在短時間內積聚了大批粉絲，使他一夜暴富。

在1955年之前，利布拉齊僅憑里維埃拉酒店和“拉斯維加斯秀”的演出每周就可以掙到五萬美金，并擁有超過兩百個官方粉絲俱樂部，約二十五萬粉絲。每年出席公關活動可以賺超過一百萬美元，參與電視節目同樣可獲得一百萬美元左右的可觀收入。他成為主流雜志爭相報道的明星，被看作是當時文化界的超級巨星，同時也成了公眾和喜劇演員開涮的對象。

音樂評論家們尖刻地點評他的鋼琴演奏。批評家盧維斯·馮科（Lewis Funke）曾在聽完他在卡內基音樂廳的音樂會后寫道：“利布拉齊的音樂就是各種把戲的串燒，極致的強音、極致的輕柔、極致的細膩，幾乎所有的表演技巧都像沾滿了奶油和櫻桃那樣膩。更糟的是他缺乏對偉大作曲家的尊重和理解。他以他自己的方式重塑作品，每個作品都深深打上他個人的烙印。當彈奏到難度較大的部分時，他就自行簡化。草率的技術使得節奏松散、速度紊亂、演釋怪異。過多的裝飾和感傷，是對作曲家意圖的失敗演釋。”

對此，利布拉齊辯駁道：“我并不是在做普通音樂會演出，我是在呈現一場秀。”與傳統古典音樂會的尾聲不同，利布拉齊每場秀的結尾都會邀請觀眾上臺，親身感受其身上的表演華服、貴重的鋼琴、穿戴的珠寶和那雙充滿魔力的手。親吻、握手、擁抱也是經常上演的場景。

燭臺背后范文第4篇

“啪”的一聲，那有著華麗外套的臺燈，與有著明亮燈光的電燈，只有唉聲嘆氣！整個喧鬧的城市一下子安靜下來了，以往那燈紅酒綠的城市猛然陷入了一片黑暗之中！我的主人在一片黑暗中慢慢摸索到我，用我的永世仇人又是朋友的火柴點燃了我。

在想店里有一排裝飾精美的蠟燭陳列在那里：正享受著別人用生命換取的光明，心理或許會暗自慶幸，沒有犧牲自己。想到這里，我有過退縮，但是就在關鍵的那一瞬間我立馬就打消了一個念頭因為我明白在這種茍且偷生表面的背后往往是不為人知的痛苦煎熬。在這無邊的黑暗之中，我以往微不足道的光又顯得尤為重要！

我帶來的光明有限，但我努力去奉獻了，在這短暫地生命里，我也得到了豐碩的回報——奉獻的快樂。

“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干！”好貼切的一句話呀！這不是我們正在燃燒蠟燭一生的真實寫照嗎？蠟油在一滴滴地滴下，正如我們的血液在一滴滴的抽干，在生命的最后時刻，我無怨無悔。因為在奉獻與享受之間，我選者了前者，雖然在這一生很痛苦，但我仍然快樂，因為我有了價值，雖然很渺小要用我的生命來換取，但在生命的最后時刻，實現了生命價值，我覺得很值！

“滴，滴，滴……”生命的警鐘敲響了，幾秒后，我的光明的使命完成了！我堅持了光榮而又痛苦的事業，并光榮的完成了它。

我走了，我沒有帶走一絲遺憾，我也沒有太多留戀這個美好的世界，因為在生命的最后時刻我感受了太多。

電，沒有聲響的又來了，但這時我已是一只耗盡生命而又無盡光榮的蠟燭。而在商店里還有一排蠟燭仍然在喋喋不休……

燭臺背后范文第5篇

【關鍵詞】追問；錯誤；困惑；意外；精彩

【中圖分類號】G623.33 【文獻標識碼】A

在課堂教學中，教師應是一個智慧的“追問者”。所謂追問，是指教師根據學生的朗讀或回答，及時捕捉契機，有針對性地發問。小學語文課堂教學中的有效追問，能進一步激活學生思維，引領學生更好地與文本對話，讓課堂教學向著“青草更青處漫溯”。

一、于出錯處引導

葉瀾教授在《重建課堂教學過程》一文中提到：“學生在課堂活動中的狀態，包括他們的學習興趣、注意力、合作能力、發表的意見和觀點、提出的問題與爭論乃至錯誤的回答等，都是教學過程中的生成性資源。”我們應正確看待學生的錯誤，明確錯誤產生的原因，把握合理的糾錯時機和掌握正確的糾錯方法，使之更有效地為教學服務。一位老師在教學《螞蟻他蟈蟈》一文中，讓學生讀課，其中有一名學生把“北風刮起來了”讀成了“北風吹起來了。”老師立即把握住了這一教學資源：

師：看看這位同學哪兒讀錯了？

生：他把“刮”讀成了“吹”。

師：是啊！同學們，在這兒能把‘刮’換成‘吹’嗎？

生：不能，因為“吹”太溫柔了。

師：是啊，“吹”太溫柔了，而冬天的風一點兒也不溫柔，吹在人的臉上像刀了刮一樣，請你再來讀一讀這一句話。（剛才那位讀錯的學生再次朗讀，不僅讀得正確，而且重讀了這個“刮”字。）

在上述案例中，教者以自身特有的敏銳和機智，捕捉到學生學習過程中的“差錯”，并及時發現這一“差錯”背后隱藏的教育價值，有效地抓住這一生成性資源，適時追問，順勢誘導學生進行比較，從而讓學生進一步品味到課文中語言文字的準確性。

二、于粗淺處挖掘

所謂粗淺處就是學生對文本的理解還停留在表層，此時的教師追問是為了幫助學生更深入地與文本對話，從而有效避免學生對語言文字感悟的膚淺與平面化，促使學生在思中悟、在悟中得，以此提升思維層次和對語言文字理解的深度。

例如在《生命的林子》一課的教學中，我向學生提出了這樣的問題：“生命的林子到底指什么？”學生很容易從文中找出了這樣一段話：“方丈又帶玄奘到那片郁郁蔥蔥的林子中去。林子遮天蔽日，棵棵松樹秀頎、挺拔。”顯然，這樣的答案比較粗淺，缺乏思維的深度，于是教師繼續追問：“這生命的林子在文中僅僅指那一片遮天蔽日的樹林嗎？”在教師的追問下，學生又找出了文中的這樣兩段話：“法門寺是個香火鼎盛的名寺，每天晨鐘暮鼓，香客如流”“法門寺是個名滿天下的名寺，水深龍多……”此時教師繼續挖掘：“是的……那我們的生活中有這樣的‘生命的林子’嗎？”此時，學生的思維空前活躍，答案也是精彩紛呈：“我們的班集體”、“我們的學校”、 “我們所在的社會”……

在上述教學片段中，我們不難發現，通過教師的“追問”，學生的思維與認識經歷了一個由粗淺向縱深處發展的過程，從而達到了對語言文字、對課文內容的深度理解。

三、于困惑處提示

所謂困惑處，是指學生由于不明白教師所提出的問題的含義或覺得教師所提的問題有一定的難度，難以作答。以下是《厄運打不垮的信念》一文的一個教學片斷：

師：誰知道“厄運”是什么意思？（無人舉手）師：我們上體育課時，摔了一跤，擦破了一點皮，能叫厄運嗎？（不少學生搖頭）師：是啊，這不能稱之為厄運。那生活中遇到什么樣的事才叫厄運？生：出了車禍，造成殘疾。生：得了重病……師：是啊，像這些人生中所遇到的困苦的遭遇、不幸的命運，我們就把它稱之為“厄運”。

類似這樣冷場的現象，在我們的教學中隨時可見。對于“厄運”一詞的理解，學生感到困惑。此時，教師需要借助追問為學生理解設個坡度，來幫助其開啟新的思維方向，引領學生在追問中思索，在追問中感悟，在追問中發現。

四、于意外處回應

葉瀾老師說：“課堂應是向未知方向挺進的旅程，隨時都有可能發現意外的通道和美麗的風景，而不是一切都必須遵循固定的路線而沒有激情的行程。”然而一些教師僅僅把它看成教學過程中的“節外生枝”，對之或是熟視無睹，或是草率了斷，無形中泯滅了學生的智慧靈感。因此，對學生的意外回答，教師要給予積極的回應和主動激趣，以睿智的追問，激活學生思維，拓展想象空間，讓創造的火花燦爛地綻放。以下是《半截蠟燭》一文的一個教學片斷：

師：現在誰能說說，課文中的這半截蠟燭有什么特殊的地方，說的時候盡量用上“絕密”“絕妙”這兩個詞語。

生：伯諾德夫人想出了一個絕妙的主意，她將裝有絕密情報的小金屬管藏在了半截蠟燭里。

生：我覺得伯諾德夫人的方法還不夠絕妙。

師：為什么？

生：她應該將金屬管藏在整截蠟燭中，這樣，可以延長蠟燭的燃燒時間，他們一家三口就不用那么擔心了！”

師：是啊，大家再仔細想想看，裝有絕密情報的小金屬管是藏在半截蠟燭里好還是藏在一整截蠟燭里好呢？請大家再結合課文第二小節的內容去想想。

生：我想完整的一截蠟燭放在燭臺上，而燭臺又擺在顯眼的地方，可能會引起德國鬼子的注意，而燃燒到一半的蠟燭就不那么顯眼了，所以騙過了德軍。

生：假如我是德軍，在點蠟燭時，看到完整的一截蠟燭必然會上下看一看，而我看到的卻是已燃燒到一半的蠟燭，這是很正常的，我就不會懷疑了。