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善待失意范文第1篇

Life is happy, but song is congratulatory; life is frustrated, also need to be kind. Life is hard to avoid unhappiness. Everyone will encounter turbulence and danger at any time in his or her life. If he or she looks down, he or she will only see danger and despair and lose his or her fighting spirit in vertigo. And you're going to fall into hell. If we can look up, we will see a distant sky, which is full of hope and let us fly.

人生像是一條水流，歷史就像是融合了許多水流的大江。你無法離開大江，但你又發現大江里布下了一些礁石，大江上或有著狂風，江水流著流著會出現急劇的轉彎、急劇的下降和攀升，以及歧路和迷宮。

Life is like a stream, and history is like a big river with many streams. You can't leave the big river, but you find that there are some reefs in the big river. There may be strong winds on the big river. When the river is flowing, there will be sharp turns, sharp drops and climbs, as well as branches and mazes.

人生好像一艘船，世界好像大海，人自身好像是開船的舵手，思想的傾斜與時代的選擇好像時而變化著走向的水流、或大或小的風。

Life is like a ship, the world is like the sea, man himself is like the helmsman of the ship, the inclination of thought and the choice of the times are like the current, or the big or small wind that changes from time to time.

在成長、學習、工作、生活諸事中，我們不可能花好月圓，一帆風順，而沒有失意和挫折。總會遇到這樣那樣的、或多或是少的失意，如考試失利，仕途無望，商海折兵等。倘若我們在失意時渾渾噩噩的、一蹶不振，只會失意又喪志，最后親手葬送了自己的前程。而失意的過程往往就是獲得真知的過程，如果我們從中分析原因，吸取教訓，完善自己，避免今后再走相同的或相似的彎路，那你已實實在在地踏上了成功的路。

In growth, study, work, life and other things, we can not spend a good month, smooth sailing, without frustration and setbacks. There will always be such and such failures, more or less failures, such as failure in examinations, hopelessness in official career, failure in business, etc. If we don't know what to do when we are frustrated, we will only be frustrated and frustrated. At last, we will personally ruin our future. And the process of frustration is often the process of gaining true knowledge. If we analyze the causes, learn from them, improve ourselves, and avoid the same or similar detours in the future, then you have actually embarked on the road of success.

其實，失意不是人的必需，而是人的必經。因為不經風雨怎見彩虹，你沒受過風浪的沖擊，你的意志就得不到鍛煉，心靈就蘊攜不了艱難困苦的洗禮。俗話說"大樹底下長不出好草"。任何一個人想成就一番事業，就須迎擊生活風浪，笑傲風云，因為有挫折才會奮起，有失意才會求榮。不要因一次挫折而折斷人生奮進的脊梁，也不要為一次的失意而放棄人生的追求，而應"吃一塹長一智"，在痛苦的磨難和調整中向新目標沖刺。

In fact, disappointment is not a necessity, but a necessity. Because without wind and rain how to see the rainbow, you have not been the impact of the wind and waves, your will will will not get exercise, the heart will not carry the baptism of hardship. As the saying goes, there is no good grass under a big tree;. Anyone who wants to achieve a career must face the waves of life, smile and be proud of the situation. Only when there is a setback can he rise and only when there is a disappointment can he seek glory. Don't break the backbone of life's progress because of a setback, and don't give up the pursuit of life because of a setback. Instead, we should take a cut and gain wisdom and rush to new goals in the painful tribulation and adjustment.

善待失意范文第2篇

1、優待：指從政治和物質上給予良好的待遇。魯迅《書信集·致母親》：動物是不能給他玩的，他有時優待，有時則要虐待；

2、愛待：敬愛并且擁護，尊敬熱愛；

3、禮待：以禮相待。《后漢書·皇后紀上·光武郭皇后》：禮待陰郭 ，每事必均。《魏略》：建安中為五官將文學，甚見禮待。

（來源：文章屋網 ）

善待失意范文第3篇

一、從尋找精神家園到突入人生現實

30年代現代派代表詩人戴望舒以一首《雨巷》名噪詩壇，并獲得“雨巷詩人”的雅號，這其中不僅是由于這首詩如葉圣陶所稱道的以其獨特的音樂美“替中國新詩的音節開創了新紀元”，而且還因為這首詩的尋覓情結以及“雨巷”意象最具象征性地表現了30年代現代派詩人心理意緒，最典型地概括了現代派詩歌的主題精神。由“五四”精神孕育的青年一代知識分子，經歷了“五四”落潮與大革命失敗的二度苦悶。理想的幻滅與人生追求中的意志衰落、心靈疲憊把其中一部分青年知識分子引向了疏離于時代主潮之外的精神世界。苦悶、彷徨、惆悵構成了現代派詩歌的抒情主調。而這種苦悶是黑暗環境重壓下心靈遭窒息的憤懣，這種彷徨是人生道路迷惘期重新選擇、冷靜思考的猶疑，這種惆悵是欲有所為而不能的沉重的憂傷。卞之琳在回顧自己走向詩壇的感受時說：“我從鄉下轉學到上海，正逢‘四·一二’事件以后的當年秋天，悲憤之余，也抱了幻滅感。我彷徨，我苦悶。有一陣我就悄悄發而為詩。”

無論是戴望舒詩歌中“航九年的旱海，／攀九年的冰山”的尋夢者，還是卞之琳筆下的荒街“沉思者”與蝸牛一樣的“倦行人”，皆是在人生旅途上理想失落后的心靈疲憊者與前途迷惘者的象征化形象。

然而，這一群知識分子在人生理想與現實環境發生悲劇性脫節時，又不甘隨波逐流，與黑暗同流合污。傳統的知識分子的耿介狷傲的文化心理與潔身自好的人格意志，又促使他們在自我的完善中，求得人格圓滿與精神超越。于是，他們與時代風云、崢嶸的歲月疏離，歸向內心世界，咀嚼一己的情感，表現個人的哀戚。他們詩中表現的精神世界與現實物質世界的對立，是傲世人格與俗世人生的對立。他們在詩化的精神王國里實現意志的自由馳騁，獲得現實世界中無法得到的慰藉。現代派詩人的這種消極遁世情緒中，內含的是一種恨世、憂世的悲憤情緒，仍然是時代所孕育的現實情緒。它從特定的角度，映現了時代的一個側面，是一部分都市青年知識分子深層的精神生活的影像。他們的精神產品，是我們認識30年代知識分子全人生不可或缺的重要內容。

現代派詩人最深層的悲劇感是“夢醒了無路可走”的悲傷與愁怨，是希望歸家而無家可歸的惆悵與煩憂。他們絕望于現實，并未完全喪失對未來的信念。因此，執意的尋找精神家園，痛苦的尋找精神家園是現代派詩人的心理情結。這種尋找是人生價值的再度尋求，是自我人格的重新確認。他們希望歸家，讓孤獨漂泊的自我，早日歸家。戴望舒詩歌中那個“在茫茫的青空中”飛行，春夏秋天沒有休止的“樂園鳥”，正是無家可歸的精神流浪兒(《樂園鳥》)。“籬門是蜘蛛的家，／土墻是薜荔的家”，而“游子”卻是被放逐了的荒原里的漂泊者(《游子謠》)。卞之琳筆下的“我”，“像廣告紙貼在車站旁”(《車站》)；歸家的路，“伸向黃昏”，“像一段灰心”(《歸》)。尋找精神家園成為了30年代知識分子心靈探索的一種特定的時代情結。

40年代九葉派詩人經歷了的民族深重災難后，民族生存的現實危機感則更加強烈。相對而言，20年代造成的文化虛位的失落感，青破碎后的困惑感為現實的生存危機感所代替。個人的價值、生命的價值都直接與民族命運緊密相聯。民族的文化價值的重建與自我價值的歸位首先得服從民族生存的根本價值的尋求。30年代大多數現代派詩人紛紛走出精神的圍城，從尋找精神家園轉向對國家前途、民族命運的憂慮。戴望舒、何其芳、卞之琳等詩人的創作道路無不如此。

然而40年代九葉詩人在焦灼于民族前途、人類命運的探尋時，又沉潛于個體生命價值的思索，執著于現代化的文化審美價值觀念的重建。中國現代主義詩潮在九葉詩派那里構成了一個包括政治文化、藝術審美價值系統的多元價值觀念重構的廣闊天地。在中國與世界、傳統與現代的對立沖突與矛盾互補中形成了一個開放的現代化思維的立體空間。

九葉詩派詩歌主題的多向開拓中，最為鮮明的主題就是：突入現實、擁抱時代。他們所標舉的詩學原則為：“現實、象征、玄學的綜合傳統”，并把“對當前世界人生的緊密把握”作為綜合傳統的第一要義。他們“絕對強調人與社會、人與人、個體生命中諸種因子的相對相成，有機綜合”。不像現代派詩人只專注于精神世界，他們堅持詩首先必須介入生活，必須切入現實的肌膚。在污濁窳敗的環境里，九葉詩人不甘心“迷失在自己的小世界里，／拾到一枚貝殼，捉到一個青蟲”，決心“向自己的世界外去找尋世界”(杭約赫：《啟示》)。他們學著那布谷的叫聲“一齊宣誓說”，要以全生命一聲聲訴說“人民的苦難無邊”(辛笛：《布谷》)。九葉詩人緊緊感受著時代脈搏的律動，給我們留下了一幅幅40年代中國歷史和社會生活的形形的影像。其中，有都市生活的污穢陰暗，也有鄉村貧民的凄慘悲涼；有闊人富豪的囂，也有婦人小兒的啼嚎。像唐祈筆下的城市貧民肖像畫有：像“夜一樣污黑的一群男人”，“到死，一張淡黃的草紙／想蓋住因憤怒張開的嘴唇”(《挖煤工人》)。“早晨，陰暗的／垃圾堆旁，／我將餓狗趕開，／拾起新生的嬰孩”(《嚴肅的時辰》)。九葉詩人以銳利的鋒芒，實施著對病態社會與罪惡人生的無情解剖。 二、從情緒詩化到智性詩化

從30年代到40年代中國現代主義詩潮的演變，不僅表現為主題的開放性趨勢，而且呈現出具有多元化現代審美意義的形式演化特征。現代派詩人在30年代建立的現代主義詩歌形式范式和審美價值系統到九葉派詩人手中發生了一系列更具現代化形式意味的轉型。這種演化與轉型突出表現在由情緒詩化到智性詩化。

30年代現代派詩人出現在詩壇時，他們提倡的詩學原則具有明顯的反撥傾向。一是對“五四”以來坦白奔放的浪漫主義的激情宣泄表示強烈不滿，其中較明顯的是針對20年代末與30年代初盛行于詩壇的普羅詩潮而發的。杜衡在《望舒草·序》中指出：“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們對于這種傾向私心里反叛著。”二是對20年代新月派倡導的新格律詩運動的反叛。現代派詩人中不少人是受新月派詩風影響而步入詩壇的。但是，他們不久就感受到了為“新格律”所約束的不自由。不僅開始私心反叛，而且公開打出對立旗號。戴望舒的《詩論》在《現代》雜志的發表，代表了現代派同人向新格律詩理論的挑戰。《詩論》中開宗明義第一條：“詩不能借重音樂，它應當去了音樂的成分。”第七條又說：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形。”現代派詩人所反對的皆是浪漫主義詩派的抒情形式。然而，浪漫主義將詩歌視為情感的表現的詩歌本質觀在現代派詩人那里并沒有遭致非議。現代派詩人關心的是如何表現詩情。他們正面主張：“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。”現代派大多數詩人在創作上表現出來的融合象征主義與浪漫主義的傾向，是與其詩學觀分不開的。

然而，40年代九葉派詩人卻與浪漫主義詩潮劃清了鮮明的界線，從詩歌的本質觀到形式表現論皆從詩學理論上與浪漫主義顯現出絕然區別。九葉詩人接受了后期象征主義詩學的影響，明確提出：“詩不再是激情，而是表現人生經驗”，并把“詩是經驗的傳達”代替“熱情的宣泄”的這一轉變看做是“從浪漫主義到現代主義的詩底發展”的一個標志。因此，九葉詩派提出的著名的詩學原則：即現代詩歌是“現實、象征、玄學”的綜合，徹底地摒棄了詩的本質是抒情的詩學觀點，他們關心的是如何“恰當而有效地傳達最大量的經驗活動”〔3〕。這種“經驗傳達”就是用智性的強化取代傳統的感性主宰。現代派詩歌注重的是情緒的意象化或情感的詩化，而九葉詩人追求的是思想的感性顯現，智性與感性融會，思想與形象的凝合。從30年代到40年代，現代主義詩歌由情緒詩化演變為智性詩化，是中國現代詩歌更具有現代審美意義的一次本質性嬗變，它是對傳統詩歌本質觀念的一次自覺變革。

九葉詩人在智性詩化的實踐中初步實現了中國詩歌由感性情緒內質元素的一元化結構向感性、思想、經驗內質元素的多元化融合的形式轉變。這是一次向傳統的徹底告別，是中國新詩的一次更具有詩歌本體意義的現代化轉型。

三、從意境化到戲劇化

30年代現代派詩人注重詩歌情緒的感性顯現，主張通過意象來暗示情感的詩學傾向，是與現代派詩人自覺不自覺地受中國古代意境美學理論影響相聯系的。中國詩歌的傳統思維注重直覺感悟與模糊體驗，認為詩要表現的只是一種氣氛、一種情調或一種境界，忌諱理性分析與直接陳述。在古代詩人筆下的象與境、物與情常常是一而二、二而一的，將詩歌意境的生成看做是詩美的高格。在意境的生存方式上形成了多種多樣的范式。諸如意隨境生，境從意出，意境相出，物我情融等。我們翻開中國現代主義詩人的作品，恐怕只有現代派諸位詩人的詩歌與中國古典詩歌意境美保持著最深厚的聯系。戴望舒強調“詩本身就是一個生物”，強調意象與詩情渾然的融合。卞之琳自白：前期詩作里也“一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風味的形跡”，推崇以含蓄典雅的意境為美。廢名崇尚溫庭筠的詞“不能說是情生文文生情的，他是整個的想象”，“表現著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了。”他肯定的正是藝術渾成的美。像戴望舒的《雨巷》就是一首典型的意境化了的象征詩。悠長而寂寥的雨巷意象與凄婉迷惘的情緒渾然合一，營構出一種特有的感傷而迷蒙的意境。何其芳的詩，用心靈的羽翼在一系列清新雅致的意象中穿行，追逐那如“夢中道路一樣撲朔迷離”的詩境，他的詩大都給人一種如月的朦朧、似夢的迷離的意境美感。

與現代派詩人多在意象與情感的融合中創造意境美不同，九葉詩人主要追求的是意象與思想的凝合，他們的詩給人不是感性美的回味，而是智性美的思考。九葉詩人比起現代派詩人來，古典主義的詩情與傳統審美觀念的感染要薄弱得多，而對西方現代主義特別是對后期象征主義詩潮更具興趣。

善待失意范文第4篇

關鍵詞 吳冠中；意境；語言

20世紀八九十年代的中國畫壇可以說是“繼承”與“創新”扭結的一個時代，中國畫的發展變得即復雜又多變，時代造就出了一位位作品特征鮮明的中國畫家，吳冠中在其中是一個不得不提的亮點，他的畫有江南水鄉、巍峨的華山、熱帶雨林和南方園林。吳冠中的作品的筆墨傳統意義筆墨價值，建立起自己獨特的筆墨構象價值。他的代表作 《春雪》真可謂是“天馬行空、炫彩斑斕”。有著不同凡響的視覺感受，有人說他的畫審美感覺和表現的內容是高度西化的，這種說法是不準確的，吳冠中的畫核心審美標準是中國的，而且是中國文人的視角所欣賞的。也可以說吳冠中的畫具備了中國山水畫的一個重要元素，那就是“意境”。無“意境”就無民族性，而吳冠中的畫是當代中國山水畫的“意境”，是發展的，是有效、有價值延伸后的“意境”。

意境是我國傳統美學思想的一個重要特征，自從中唐以后，山水畫逐漸在中國繪畫中成為獨立的繪畫題材，在中國繪畫中的地位日益突顯，伴隨著山水畫創作理論的同步發展，“意境”觀就在山水繪畫思想中占據了重要位置。古代山水畫的“意境”觀是建立在客觀物境與主觀情境融合一體的主張基礎之上的。在滿足有“意境”的要求下，觀者感知山水時才能產生暢懷感覺，在創作山水畫時，主觀情趣元素在畫面表現過程中“意境”就自覺的產生了。“意境”觀實質是物質與精神關系范疇在中國繪畫藝術上的擴延。這就說明：“意”和“境”本身就是相對獨立的兩個范疇之間的互為對立統一關系。吳冠中先生臨別曾說道“我的性格、情感、所思所想都在我的畫里，我整個人就在畫里。我人走了魂還在。”說明吳冠中先生在創作中把自己的靈魂融進了作品中。達到了“物我兩忘”的境界。

在一直以來的山水畫的傳承中，山水畫學科有其獨特的發展規律，在相對穩定的發展環境中。逐步沉淀出一整套學科體系。有獨特的認知方法、評價方式。“意”與“境”中的境是相對不變的，而意卻是主觀因素，受著諸多條件的影響。他跟創作者的審美特點、生活閱歷、所處的時代有著密切的關系。現代社會發展迅速，我們的審美價值判斷發生了很大的改變，但是繼承和發展中國繪畫民族純粹性始終是我們需要面對的重要問題。跟其他一切藝術形式一樣，自身的進步和其他因素的融合是其發展的根本動力。也就是說我們不能封閉的發展中國繪畫，歷史已經證明封閉的發展就會走向末路，在中國畫發展的近一個世紀中，形式和表現方法層面上的內容不斷更新，這有賴于中華民族不懈的學習和探索。但是對于畫面“意境”的營造我們的創作形式以及理論研究卻少有突破。究其原因不難發現“意境”的傳統觀念難以擺脫。片面的認同“意境”只有在古代的作品中能得到最完美的詮釋，一談“意境”多舉古人的作品，用古畫的格調作為衡量標準，對現代山水畫的“意境”認可度不高。認為此“意境”非彼“意境”，其實中國山水畫能表現的獨特內容很多，這些內容與中國畫家的感情、中國畫家的畫面表現習慣和中國畫的畫境、文學特征有著密切的關聯，只要中國山水畫的民族性本質不發生改變，“意境”就會伴隨其中，也會有更好的元素豐富到“意境”的具體表現形式中，我們思考的不是現代山水畫“意境”的存在與否的問題，也不要一味的否定當代中國畫精神格調，而是要明確和加強現代山水畫“意境”深度研究問題，加強豐富傳達的“意境”的表現手法，是我們保持中國山水畫獨有的藝術審美感染力所必須堅定的。吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點，有些人對此表示了反對，其實吳冠中在提出這一觀點時是有前提的，就是強調筆墨的審美效果，沒有審美效果的筆墨就是沒有價值的。中國畫發展了千年之久審美觀點不是一成不變的，也就是說“筆墨等于零”是“筆墨當隨時代”的延伸。寫意畫是抽象的美，吳冠中的山水是抽象的的，更是境界深遠的。

強調中國山水畫的時代“意境”必須對“意境”形成的原因以及表達方式有所認識和理解，從影響藝術作品形成的環境來講，現代社會人們每天都在接受著不同方式與形式種類的文化，審美觀念在這種環境中形成，世界的融通性加強。這并不能代表價值標準統一。原因一是地域特征并沒有完全打破，其次是精神認知形成以后有一個觀念固守的特點，所以中國繪畫是在穩定中發展，不可能形成短時間質的變化，突破和回歸是發展的規律。中國山水畫既要有“意境”，也需有時代感。而現今中國畫的發展環境在中國歷史上前所未有，它勢必會給中國畫的革新帶來強有力的動力。

對于中國畫的意境形式的發展，二十世紀的許多名家都有較好的嘗試，并形成了較成熟的風貌。對于發展和創造，吳冠中曾說說：“創造力就是踩在前人的肩膀上獨立思考、獨立感受、獨立噴發的一種狀態。一直崇拜前人古人就不會有創造力，要敢于否定才會有創造力。”如黃賓虹的筆墨融會，張大干的潑墨潑彩，李可染的向背光影形。這些作品都有一個突出的特點就是敢于突破傳統畫面的形式語言表現方式，張大千的的繪畫是融通西方印象派的色彩處理技巧的，而傳達的效果卻是東方的，李可染是借鑒了西方繪畫的光影技巧，但卻與中國繪畫的陰陽觀念吻合在一起了，李可染說過關于“走進去，走出來”的藝術學習和藝術創作的觀點，說明中國畫的“意境”是發展的，繼承和發展必須堅持的道路。融匯全世界可為我所用的一切藝術形式，西方寫實主義的素描可以加強山水畫形體色調的豐富性。這與中國畫的線條造型手法并不矛盾，把線的延伸性、體面感豐富起來．可以豐富中國畫的表現效果。西方近現代藝術在構象上打破了傳統繪畫光影的絕對存在。在畫面上抽離了線的獨立造型方式。表現出線條說明形象時的不同感覺，例如馬蒂斯的線條，他的概括手法與中國畫的寫意手法有異曲同工之妙。這些表現手法也是可被中國山水畫所吸收的。例如勃納爾的風景畫、波洛克的抽象滴彩畫等都可以主觀的加以消化并與以中國繪畫藝術的視角去借鑒。當代有些畫家在這方面的嘗試是很成功的。西方當代的版畫、招貼畫利用了很多非傳統形式的方法．其作品在線條運用上和對物象平面化的處理都給我們提供了創作靈感。畢加索的立體角度觀察物象所形成的畫面與中國傳統散點透視原理也有相通之處。不要一提到西畫就好像要影響到中國繪畫的民族純粹性，關鍵是如何借鑒，需要我們在堅持營造中國畫特有的“意境”觀前提下加以改革運用在傳統繪畫中。

中國的古代繪畫不談設計構成，對于山水畫的形象從沒有用點、線、面的設計理念分析過，西方的圖形設計觀念進入到中國以來與中國繪畫的結合形式很少，其實圖形設計中提到的點、線、面以及點線面的構成與中國畫的用筆方法、畫面形象組合是相通的，中國畫強調用筆的方向感、力度和力量，而圖形設計強調運動感和速度感。中國畫強調畫面章法，而圖形設計中強調比例與分割。還有秩序的原理、重復與節奏、對稱與平衡、對比與同統調。也就是說藝術有表現效果和應用的方法的不同，實質都是辯證的。中國的山水畫是形象和符號的，如果我們增強山水畫的符號表現特征，再應用設計的原理豐富畫面效果，那么可以使山水畫的表現形態更加有時代感，同時其“意境”表現形式也愈加多樣。

在”意境”的組成上，涉及到了 “意”與“境”兩個方面，情由景發，情景交融。畫家要有個人的自我表現，同時也要對人們的普遍認知有所感應。也就是說當代人所追求的理想生活與古代人是不同的，古代山水畫的”意境”主題應該是以“空”、“遠”“隱”為主，而當代的中國畫已經走進了廣大的大眾，有別與以往封建社會的那種上層社會和文人享有藝術生活的實際要求。現代人對與山水畫畫面感要求要清新、愉悅的感覺，作者如何運用主觀能動駕馭客觀對象、創造出“境界”來。站在吳冠中作品的面前人們就能跟隨他的作品走入到他設定的空間中去，在線條、塊面中領略那種簡約的靜逸。

在上個世紀末，中國畫出現又一次歷史性的發展，國畫家藝術視野不斷開闊，國外的各種藝術形式、國內的生活節奏和生活方式影響著他們的繪畫作品。在內容與形式上真正做到了“百花齊放”，中國畫的本土民族性也在反復的探討中得到加強，形式語言的豐富極大加強了水墨的表現空間，新的”意境”語言對水墨的視覺傳達進行了多角度的構架．其中也有很多元素被山水畫借鑒，構成了新的意象語言。吳冠中的作品的時代意義就在與他對”意境”的從新解讀，也對當代的山水畫創作給予了很大的啟示。

參考文獻：

善待失意范文第5篇

湖南省隆回縣中醫醫院是一所國家二級甲等中醫醫院，近年來，趁衛生改革春風，深入開展中醫醫院管理年、優質服務、二甲復審等活動，在加強醫院硬件和軟件建設的同時，加大資金投入，重視中醫護士人才培養和中醫護理工作開展，改善了護士待遇，提高了護士積極性。該院在改善護士待遇方面，全員參與，措施有力，成效明顯。

集思廣益，以報告形式引起領導重視。尊敬的院領導：我們是骨傷科全體護士，是醫院職工的一部分，也是創造醫院效益的一份子。因為數年來，獎金少，消弱了護士的工作積極性，特向院領導報告，要求護士享受醫院平均獎以上的待遇。理由是：一是本科室工作人員不斷增加，高職稱人員較多，而現在的獎金分配就一直沿用4年以前的方案，未考慮各種人為和客觀因素的影響。二是護士向來在科主任領導下進行工作，科室病人多少及收入多少，主要取決于醫生，護士已經盡一切可能把該收的有關費用收取了，并且需要護士做很多解釋來避免醫患矛盾。我們既沒有亂收費，也沒有少收費，醫院方案中規定的經濟指標，不是護士能主動完成的。三是臨床護士每天8小時在崗，三班倒，沒有一個護士閑散，比行政、后勤、功能科人員辛苦多了。四是社會物價逐年上漲，我們的工資就沒有同比增長，只能靠多得獎金來緩解生活壓力。特別是新進的合同護士，常常入不敷出，連最基本的日常生活都無法保證（醫院沒有住房，她們到外面租房住，每月的房租及水電費就是上千元）。五是我們護士每天認真工作，任勞任怨，盡職盡責為病人提供優質服務，提高了病人滿意度，提高了醫院經濟效益和社會效益，理應得到醫院平均獎以上的回報。

主動想辦法，提高護士待遇。一是護理部主任召集全院護士長開會，重點討論“關于臨床護士的獎金分配問題”。二是各科護士長在晨會上征求全體護士的意見，應該想什么辦法來提高“收益”。三是采納各科室意見，形成共識：1、給予加床補償，凡病人超過40個以上，每增加一個病人，每天補助加床費10元；2、增加護理項目，在護理項目中提取適當金額獎勵護士；3、設立病人提名獎，對在滿意度調查中，被病人提名的表現好的護士給予每次10元的獎勵；4、臨床所有科室護士的獎金應高于醫院平均獎；5、爭取院務會討論并采納護理部意見。6、對在考試、考核中名列前三名者給予200元、150元、100元的獎金，等等。

趁熱打鐵，重視護士人才培養，發展中醫特色服務。為了達到優質服務標準，順利通過二甲復審，護理部獻計獻策，按計劃選派骨干護士參加省內中醫適宜技術培訓、到省市醫院進修管理及專科護理。外出學習護士回院后，再分批組織全院護士參加中醫適宜技術培訓，如要求護士人人掌握拔火罐、推拿、針灸、中藥貼敷、中藥熏蒸等十余種中醫護理操作。等全院護士熟練掌握這些中醫護理技術之后，再請示院領導，要求醫生多開中醫護理項目。院領導重視和采納了護理部意見，自2012年5月以來，通過加床費、中醫護理費等補助，逐月提升臨床護士的獎金，從原來的200元左右提升到1200元以上。如今，隨時走進每個臨床科室，都可以看到護士滿意的笑臉，再沒有過去那種經常發牢騷的情形了。