前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇李白寫楊貴妃的三首詩范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

李白寫楊貴妃的三首詩范文第1篇

多少年的時(shí)光逝去，大唐的風(fēng)華依然在歷史的長河中永存不朽。縱歷史的長河?xùn)|去不反，如今我依舊愿意回味一卷大唐的風(fēng)華。

周末閑暇時(shí)光似乎過得很慢，有一種"白茶清歡無別事”的悠然。掀開我鐘愛的詩詞曲賦，我仿佛嗅到了源自中國最久遠(yuǎn)詩情的芬芳，唐代是詩的全盛時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，幾乎所有的詩都被寫絕了，能想到的語句，能感受到的情感，幾乎都包羅在這大唐風(fēng)華之 中。

然而我想要說的，卻不止詩詞，李白曾為唐玄宗和楊貴妃寫過三首詩，贊頌楊貴妃的美貌和楊貴妃與唐玄宗之間的恩愛，連大詩仙李白都為自己的愛情喝彩，楊貴妃可謂是達(dá)到了人生最輝煌的時(shí)代，集三千寵愛于一身。在楊貴妃之前，受到唐玄宗寵愛的是梅妃，但楊玉環(huán)出現(xiàn)后，這個(gè)梅妃便永遠(yuǎn)地被冷落了，戰(zhàn)亂來臨的時(shí)候，唐玄宗帶走了楊貴妃，卻未帶上她，以至于她最后終是死去。

但是又不得不說，楊貴妃被寵幸，她應(yīng)該感謝含羞草，含羞草因?yàn)楸Ｗo(hù)自己，在葉子被觸碰后會(huì)閉合，但因?yàn)楣湃嗣孕牛恢渲芯壒剩瑮钣癍h(huán)初進(jìn)宮，后宮美女如云，楊玉環(huán)本以為自己無出人頭地的日子，誰知一日在御花園賞花時(shí)，無意間觸碰到一片含羞草葉子，葉子卷起，宮女們看見后，都驚訝無比，后來便在后宮里傳來傳去，說楊玉環(huán)貌比天仙，花草見了都自行慚愧。唐玄宗聽聞后，急忙召見這位閉月羞花的美人，一見果然傾國傾城。后來，楊貴妃便過上了她后宮專寵的生活。

由此可見，機(jī)遇和巧合在一個(gè)人被發(fā)現(xiàn)與重用的過程中也是很重要的。周末時(shí)光，能品一品歷史的芬芳，領(lǐng)悟歷史的智慧，于我而言，已是幸福！

李白寫楊貴妃的三首詩范文第2篇

關(guān)鍵詞：意象 古詩教學(xué) 作用

詩歌發(fā)展歷史悠久，成就輝煌，尤其是古詩取得的成績，對(duì)中國傳統(tǒng)文化乃至世界文化有重要的影響。然而，詩歌走到今天呈下坡趨勢，不能不令人擔(dān)憂，看看現(xiàn)當(dāng)代詩，數(shù)量是不少，而質(zhì)量和讀者量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如過去。人們非但對(duì)自己的幼稚做法不為恥，反而對(duì)古詩采取冷漠的態(tài)度，說長道短，妄加評(píng)論。對(duì)于這點(diǎn)，又以當(dāng)代青年教師和學(xué)生表現(xiàn)最為突出。在古詩教學(xué)時(shí)，有的青年教師頭疼不好教，而大部分學(xué)生則干脆認(rèn)為，社會(huì)都進(jìn)步了，還要去.學(xué)那些陳舊的“之乎者也”有什么用？況且聽不懂。

學(xué)古詩有沒有用？回答是肯定的。它不僅僅在文化上起著承前啟后的作用，繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族先進(jìn)的傳統(tǒng)文化，而且是一個(gè)國家或民族的政治經(jīng)濟(jì)的反映，時(shí)代和社會(huì)的寫照。那么，古詩在他們之間發(fā)揮著橋梁的作用。至于會(huì)出現(xiàn)上述問題，涉及到態(tài)度和能力因素。應(yīng)該指出并非所有當(dāng)代青年教師和學(xué)生都是這樣，但有一點(diǎn)可以肯定，他們中的大多數(shù)受這個(gè)新社會(huì)的影響，對(duì)古詩寫作背景及舊社會(huì)知之甚少，換句話說，古文根基不扎實(shí)，難教難學(xué)是可理解的。

既然是能力問題，我們總會(huì)有辦法解決的。關(guān)鍵態(tài)度是否正確，如果端正了教與學(xué)的態(tài)度，并正確掌握教與學(xué)的方法，那么，問題也就不攻自破。據(jù)此，我們提倡古詩教學(xué)中的意象捕捉法。

闡釋：意象/意象捕捉法

中國人重意境，西方則強(qiáng)調(diào)意象。我們之所以選用：“意象/意象捕捉”概念，因?yàn)樗麄兪且粋€(gè)問題的兩個(gè)方面。這里為了教學(xué)創(chuàng)新，換一個(gè)角度，側(cè)重詩歌中的意象教學(xué)。

“意象”最早見于20世紀(jì)初形成的西方意象主義。意象派認(rèn)為，“意象”既是被感知的客體，也是詩人對(duì)它的體念；二者再由準(zhǔn)確的不加修飾的詞語表達(dá)出來。作為思想內(nèi)容的載體，詞語本身意義莫大于此。詩歌“只不過是詞語鑲嵌的圖案。”(休姆語)換句話說，龐德在給意象下的定義是：“意象是在一剎那間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西。”

簡言之，“意象”是由“意”和“象”組成，這里的“象”就是客觀事物，而象外之象就是“意”。意象有著可變的意義，象代數(shù)中的符號(hào)a，b，x。中國古詩中經(jīng)常出現(xiàn)“月亮”這個(gè)意象，用在不同地方其意義不同。“月亮”可表示思念家鄉(xiāng)，如“抬頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”；也象征純潔的愛情，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；還表示寂寞等意象。因此，捕捉意象法就是在古詩教學(xué)過程中教師應(yīng)該教給學(xué)生一種思維方式，即詩中意象是什么，為什么用這個(gè)意象及它想要傳達(dá)的是什么，最后要求學(xué)生領(lǐng)會(huì)詩中的畫面、形象和語言的特色。我們認(rèn)為，意象捕捉在古詩教學(xué)中具有重要的作用。

一．有利于促進(jìn)畫面的生成

古詩中出現(xiàn)的意象一般不止一個(gè)，而是一連串，且這些意象不是孤立的，是一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體，由顏色深淺、虛實(shí)、遠(yuǎn)進(jìn)組成的一幅幅畫。在古詩教學(xué)時(shí)，老師首先要學(xué)生找出其中的意象，然后，指導(dǎo)學(xué)生按作者的情感流路把這些意象串聯(lián)起來，猶如身臨其鏡。不妨來看兩首詩：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠揚(yáng)陰里白沙堤。

——白居易《淺塘湖春行》

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

——杜甫《登高》轉(zhuǎn)貼于

前一首，是白居易任杭州刺史時(shí)所寫，詩中句句都是意象，處處有景。也處處活動(dòng)著詩人的身影，移步換景，景中有人，象中有興，情義盎然，如詩如畫.生動(dòng)表現(xiàn)出詩人對(duì)春天的贊美之情，是一曲優(yōu)美的春的頌歌!教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)聲明：寫景詩當(dāng)然需要形象鮮明，突出景色特征，更主要的還應(yīng)象中有人。而學(xué)生也只有在準(zhǔn)確的把握意象基礎(chǔ)上，及詩人觀察方向。方可進(jìn)入詩人的心靈，悟出真諦!后一首，前四句是詩人眼中的環(huán)境風(fēng)物。后四句是詩人抒訴這樣特定的環(huán)境風(fēng)物中的心情。物與人兩組畫相互對(duì)應(yīng)、交織。很多時(shí)候，與其說我們是在讀書，不如說是在看畫，看那些一系列魚慣地越過的動(dòng)態(tài)畫面。一個(gè)人善于或不善于讀詩，重要的一個(gè)區(qū)別在于他能否將凝固不動(dòng)的文字，迅速轉(zhuǎn)換成活躍飛動(dòng)的圖畫。學(xué)生尤其是中小學(xué)生在其智力發(fā)展不完全的情況下，好動(dòng)不好靜。因此，教師應(yīng)抓住學(xué)生這個(gè)年齡特征，授之以正確的閱讀方法，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的能力是很必要的。

詩里絕不能沒有畫面，否則失去了依憑，組織成的靜態(tài)畫面.是很難把激動(dòng)的感受.深微的意緒表現(xiàn)出詩來的，詩歌畫面之所以一般呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)，是要發(fā)揮”語景”之所長而掩其所短《錢塘湖春行》里出現(xiàn)五個(gè)虛詞：“初、誰、漸、才、最”，它們所起的重要作用，就是把一副副畫面從外部串聯(lián)在一起，此外，遠(yuǎn)漸，俯仰，動(dòng)靜結(jié)合，有力的推動(dòng)這些畫面加速運(yùn)動(dòng)，然而，《登高》基于沒有虛詞，抬頭是“風(fēng)急天高”。俯仰是“渚青沙白”，全詩主要依靠畫面與畫面平行、對(duì)照、引申、補(bǔ)足等方面來實(shí)現(xiàn)對(duì)列。”“律詩之妙，全在無字外。每上句與下句轉(zhuǎn)關(guān)接縫，皆機(jī)竅所在也。”（《藝概》劉熙載引論）

二．有利于理解語言的雙層性

很多優(yōu)秀古詩具有言意兩層性。“言”超脫了客觀存在而成水中之月，鏡中之象，即所謂的“象外之象，景外之景”。“意”則超越了客觀實(shí)在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所謂“含不盡之意見于言外”。“意”假于“象”，假“象”而見“意”。表象只是手段，表意只是目的。所謂“詩貴意”（李東陽《蘼堂詩話》）。“象”要形象生動(dòng)如在眼前，而“意”則要不盡，愈多愈善，使“意”含于“象”。

長安一片月，萬戶搗衣聲。

秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。

何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征。

——李白《子夜吳歌四首》

李太白《子夜吳歌》，本閨情語，而翼罷征。詩人的意旨是希望朝廷能體貼征伐給唐朝廣大人民造成的痛苦不幸，早日結(jié)束不義戰(zhàn)爭。詩歌一開始就以月起興。明月和下面的“秋風(fēng)”在古詩中都是浸透離情緒的意象。次句描寫千家萬戶搗衣哦之事。詩人的眼中景，耳中聲，無不是長安百姓對(duì)征戰(zhàn)親人的思念和牽掛。總之，詩歌意象的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成明凈凄清的景象，撩人愁緒的氛圍，哀怨動(dòng)人的形象，產(chǎn)生感人的藝術(shù)魅力。“詩猶文也，忌直貴曲。”（施補(bǔ)華《傭說詩》）托物言志，含蓄蘊(yùn)籍，是中國詩歌的傳統(tǒng)審美特征。“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能有幾回聞？”（杜甫《贈(zèng)花卿》）

“言有盡而意不窮者，天下至言也。”（蘇軾語）韓愈《詠雪贈(zèng)張籍》中的“穿細(xì)時(shí)雙透，乘危忽半摧”二句描寫了下雪時(shí)雪花的特性：無處不到，能從兩面穿到洗縫，拼命高攀而半途坍塌。詩人觀察落雨細(xì)致精確，描寫形象生動(dòng)，如在眼前。字面上似精工寫雪，實(shí)際上含有更深層的意象，那便是對(duì)社會(huì)上那些善于鉆營、拼命高攀的勢利小人的嘲諷，活畫出他們的嘴臉。詩人的這層意思深藏在模寫雪的“象”之下的，于是這個(gè)“象”便不僅僅只是雪之景象了，而且是勢力小人鉆營攀附之象。此外還有，溫庭筠“雞升茅店月，人跡板橋霜。”賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”等。

三．有利于形象的塑造

詩歌具有形象性，一首好的詩歌離不開形象的塑造，優(yōu)秀古詩更是如此。因此，在教學(xué)中，學(xué)生應(yīng)根據(jù)詩歌中的意象，在我們頭腦中再現(xiàn)作者詩中所要表達(dá)出來的形象。那么，如何再塑詩歌的形象呢？下面介紹兩種方法：

1.比興法的運(yùn)用。先言他物，以引起歌詠之詞，這是中國古詩詞的傳統(tǒng)方法。從《詩經(jīng)》到近代，例字可以說不勝枚舉。而杜甫堪稱這方面的楷模。他借物寫人的詩不在少數(shù)，作于晚年的《古柏行》就是交口稱贊的名篇。這種寫法一般是先揚(yáng)后抑，先極言其美，再筆鋒一轉(zhuǎn)言其不幸之遭遇，形成一個(gè)鮮明對(duì)照，使讀者在這種不平衡的場景和情感轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生一種特有的審美心理和感受，激越一種感情的震蕩，使人久久難以忘懷，沉浸在與藝術(shù)回味之中，達(dá)到抒發(fā)憤懣、陶冶性情的目的。最易見的，是比擬性語言的運(yùn)用。“櫻桃小嘴糯米牙”（李季）＂人面桃花相映紅”（崔護(hù)），只是取其鮮明的色彩進(jìn)行比較，尚以為嘴巴小得像櫻桃，人的面龐跟桃花一樣紅，那將是多么可怕！比擬當(dāng)然要求貼切，貼切才能容易為人領(lǐng)會(huì)；比擬要求新奇，新奇才能產(chǎn)生突發(fā)意外的刺激力。

2.語法的變格。變格是對(duì)常格而言。人們?cè)谠姼璧膭?chuàng)作與欣賞中會(huì)時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)，詩歌中的語法是很難用常格來苛求的。變格中有省略、倒裝、脫節(jié)等等，究極變幻。

云想衣裳花相容，春風(fēng)拂襤露華濃。

若非群玉山頭見，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢。

----李白《清平調(diào)三首》其一

雪萊說：“詩的語言的基礎(chǔ)是比喻性，詩的語言揭示的是還沒有任何人覺察的事物的關(guān)系，并使其為人永遠(yuǎn)不忘。”詩人用無可挑剔的自然美的屬性意象：飄渺的云、國色天香的花去比那具有人間難以企及楊貴妃，為了給人民留以想象的余地，于是才用倒裝法。杜甫的《晴》詩中；“碧知湖外草，紅見海東云。”這一倒裝，是先突出視覺所見彩色，在句中卻是對(duì)草、云的形容。倒裝句簡單說來是如何安排字句問題，賀拉斯說過：“在安排字句的時(shí)候，要考究，要小心，如果安排得巧妙，家喻戶曉的字，就會(huì)取得新義，表達(dá)就能盡善盡美。”

我們認(rèn)為，在古詩教學(xué)中，正確掌握并靈活運(yùn)用意象捕捉法，對(duì)于恢復(fù)文言教學(xué)的應(yīng)有地位，促進(jìn)學(xué)生人文精神的培養(yǎng)具有重要得意義。筆者期望，在以后的古詩教學(xué)中能有更新更好的方法應(yīng)用于教學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1]《唐詩藝術(shù)技巧分類辭典》宗緒連等編 中國人民大學(xué)出版社

[2]《意象派詩選》 [英] 彼德.瓊斯編 裘小龍譯 漓江出版社 1986:6. 15---16

李白寫楊貴妃的三首詩范文第3篇

故，用典不僅可以豐富作品的意蘊(yùn)，使語言既簡潔又意味深長，而且對(duì)突出主題有畫龍點(diǎn)睛的作用。方文山在歌詞創(chuàng)作時(shí)，也借鑒了這種方式，常常借助于典故來塑造形象、營造氛圍，深化意境，用有

限的文字，最大限度地融匯曲折深邃的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：方文山；歌詞；典故；意蘊(yùn)；歷史故事

中圖分類號(hào)：G634.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2014）02-0000-02

使用典故是為了表達(dá)作者的個(gè)人情緒、愿望或者是對(duì)生活中某些問題的立場態(tài)度和看法等。我國古典詩詞中常常把古代的故事和前人的語句進(jìn)行壓縮，通常會(huì)變成一個(gè)短語甚至是一個(gè)代表詞。用短短的

幾個(gè)字既能體現(xiàn)典源特點(diǎn)又能標(biāo)識(shí)典故的主要內(nèi)涵。同一典故可以在不同詩詞中進(jìn)行變形或靈活運(yùn)用。例如《莊子?逍遙游》中有了這樣一個(gè)故事：“ 北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；

化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥；南冥者，天池也。齊諧者，志怪者也；諧之言曰：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而

上者九萬里，去以六月息者也”①于后人根據(jù)這個(gè)故事，便用“鵬程萬里”“鯤鵬展翅”、等詞語來描寫人的事業(yè)成功、前程遠(yuǎn)大或雄心壯志。

使用典故，可以用有限的字句表達(dá)豐富的意義，還可以形成比襯效果。如李白寫安史之亂題材多用謝安把水之戰(zhàn)、永嘉南渡的典故，他在《永王東巡歌?三川北虜亂如麻》、《永王東巡歌?試借君王玉

馬鞭》以“永嘉南奔”比擬安史之亂、以謝安、諸葛亮比自比，表達(dá)了亂世中空有一身抱負(fù)卻報(bào)國無門的哀怨情懷。如《清平調(diào)詞》三首就用了漢武帝李夫人、趙飛燕等來比擬、襯托楊貴妃之美，易引

發(fā)讀者深思她們的歷史角色。

使用歷史故事，不僅可以融典入景，利用典故營造情景交融、活潑生動(dòng)的意境，還可以多角度地活用典故，重新創(chuàng)造出自然天成的意境。如李商隱的《錦瑟》一詩中用了“莊周夢(mèng)蝶”“望帝化為杜鵑啼

血”“明珠有淚”“藍(lán)田玉生煙”四個(gè)典故，但作者并沒有使用典故的本義，而是渲染了一種悲劇氣氛，營造了一個(gè)迷離恍惚、凄涼感傷的審美意境，重新賦予了這些典故詩意化的特征。

一般而言，古典詩詞中用典主要有以下兩種情況，即引用歷史故事和引用前人詩句。方文山進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也借鑒了古典詩詞的這兩種種用典方式。

一、引用歷史故事

歌詞是抒情性作品，方文山在進(jìn)行歌詞創(chuàng)造的時(shí)候，精心選用典故的目的是借典故表達(dá)情思。他使用典故的方式有兩種，一種是使用常用典故，借其喻義表達(dá)情感，另一種借用陌生故事，營造語義場。

第一，使用常用典故。我國古典文學(xué)中有些典故因在詩詞中反復(fù)的隱喻使用，其內(nèi)涵已經(jīng)變得非常豐富深刻。如《發(fā)如雪》《娘子》《青花瓷》中使用的一些典故，這些典故不需要作者刻意地為其營造

一種抒情的氛圍，讀者也可以深刻體會(huì)到其中的寓意。

《發(fā)如雪》一詞中的典故較為豐富，且為大眾所熟悉。首先，它的題目“發(fā)如雪”把讀者帶入一個(gè)想象的空間：何情如此，使人華發(fā)生雪？唐朝大詩人李白在《將進(jìn)酒》一詩中有：“高堂明鏡悲白發(fā)，

朝如青絲暮成雪”一句，感嘆時(shí)光易逝。近代著名武俠小說家有名篇《白發(fā)魔女傳》，被多次改編成電影，其內(nèi)容講述的是一個(gè)纏綿悱惻的愛情故事，與此處所寫的堅(jiān)貞不渝的愛情如出一轍。“繁華如

三千流水/我只取一瓢愛了解/只戀你化身的蝶”這一小節(jié)兩句話是兩個(gè)典故的完美結(jié)合。“弱水三千”的典故原出自《紅樓夢(mèng)》第九十一回寶玉之口“任弱水三千，我只取一瓢飲”，用來指感情專一。

“梁祝化蝶”的故事我們更是耳熟能詳。這兩個(gè)典故用在此處寓意深刻，含蓄蘊(yùn)藉地表達(dá)出“我”不會(huì)因?yàn)槭朗聹嫔５淖兓淖兦楦校@示出對(duì)待愛情的堅(jiān)貞執(zhí)著。

作為“中國風(fēng)”代表作之一的《娘子》可謂用心良苦。這首詞利用反襯手法，寫娘子折柳相望苦苦等候的情景實(shí)則是為了表達(dá)自己對(duì)娘子對(duì)故里的思念之情。漢代以來，常以折柳相贈(zèng)來寄托依依惜別之

情，或用“柳”引發(fā)對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念之情以、行旅之人的思鄉(xiāng)之感。由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時(shí)，往往折柳相送，以表達(dá)依依惜別的深情。這一習(xí)俗始于漢而盛于唐，漢代就有《折楊

柳》的曲子，以吹奏的形式表達(dá)惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當(dāng)時(shí)人們到全國各地去時(shí)離別長安的必經(jīng)之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，

灞陵傷別”的詩。后世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。溫庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句，柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆倍际怯脕肀磉_(dá)別離的傷感之情的。因

為古代詩人墨客的偏愛，柳樹在古詩詞中出現(xiàn)的次數(shù)很多，其意義也由惜別之情升華到了思念之意。文中另一處表達(dá)思念之情的典故是“相思奇紅豆”。相傳，古時(shí)有位男子出征，其妻朝夕倚于高山上的

大樹下祈望，其情形與作品中所描述的天天折柳等待的“妻子”相似。這位女子因思念邊塞的愛人，天天倚樹而泣，淚水流干后，流出來的是粒粒鮮紅的血淚，血淚滴到樹梢上，后來結(jié)出黑紅相間的果實(shí)

，被稱為“紅豆”，又名“相思子”。從此，紅豆成了相思的代名詞，并被后來的文人不斷使用。方文山在這首詞里借用“折柳”和“紅豆”兩個(gè)典故表達(dá)思念之情最妥帖不過。

《花戀蝶》中轉(zhuǎn)化運(yùn)用了《世說新語?言語》“未若柳絮因風(fēng)起”的典故，表達(dá)對(duì)愛情再也不能回到當(dāng)初那種感覺的失望痛心之情。《青花瓷》中用雨打芭蕉的典故表現(xiàn)清冷之景。這些都是典故經(jīng)常被

文人墨客使用到的典故，另一類則是沒有經(jīng)過反復(fù)使用形成隱喻意義、不為大眾所熟悉的典故。如果使用這樣的典故來抒情達(dá)意，勢必需要作者營造一種語義氛圍，使得情感和韻味美得到統(tǒng)一。

《煙花易冷》的故事源于《洛陽伽藍(lán)記》，講的是兩個(gè)相愛的人因戰(zhàn)亂而分離，苦苦等待彼此，終于等到了相見的時(shí)機(jī)卻是天人永隔。為了借用這個(gè)深情的、不為大眾所熟悉的歷史故事譜寫成一首旋律

悠揚(yáng)的流行歌詞，方文山在營造情境氛圍方面頗下功夫。

歌詞受篇幅和字?jǐn)?shù)的限制，不適宜表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)，這就需要詩人在對(duì)故事整體把握的基礎(chǔ)之上，選擇合適的方式進(jìn)行表達(dá)。本詞作者選用了第一人稱口述式抒情法，“我”是故事中的男主人翁，

是思念活動(dòng)發(fā)出的行動(dòng)者。以“我”與虛空中“你”的對(duì)話口吻營造了一個(gè)詩意化氛圍，取消了意識(shí)與無意識(shí)的界限，眼前之景與記憶深處的景物融為一體，共同抒發(fā)了“我”對(duì)戀人的思念之情。歌詞

中反復(fù)出現(xiàn)的“雨紛紛舊故里草木深”一句一方面增強(qiáng)了歌詞的節(jié)奏感，另一方面是為營造情境氛圍服務(wù)的。下雨天本就容易逗發(fā)思念的情思，故里草木的隱喻含義也是思念，兩個(gè)意象融合在一起，更

加深刻地表現(xiàn)了思念之情。

方文山在《爺爺泡的茶》借用陸羽寫茶經(jīng)的故事，把兩個(gè)時(shí)空背景融合為一體，表達(dá)一種文化上的鄉(xiāng)愁。詞中抒寫了雙重的感情，一是對(duì)兒時(shí)爺爺泡茶情景的懷念，一是對(duì)千年前陸羽寫茶經(jīng)的間接思慕

。這首詞時(shí)間跳躍性很大，明明是寫自己對(duì)童年的懷念，對(duì)家的思念，對(duì)爺爺?shù)乃寄睿瑓s從七歲寫到現(xiàn)在又回溯到了千年之前。這種大的時(shí)間緯度上的跨越與對(duì)比，目的是營造一種淡淡的憂傷情境。歷

史的質(zhì)感和厚重感使這首詞超越了單純的對(duì)思鄉(xiāng)之情的描繪，使得全詞的感情從單純的思鄉(xiāng)之情升華成了一種文化鄉(xiāng)愁。整首詞傳達(dá)了對(duì)漢民族傳統(tǒng)文化的尊重以及繼承漢文化傳統(tǒng)的決心。

二、化用古典詩詞中的詩句

古典詩詞是中華文學(xué)中的瑰寶，其中的很多詩句都是前人嘔心瀝血、精雕細(xì)琢的結(jié)果。流行歌詞是用現(xiàn)代漢語創(chuàng)作的，不可避免地帶有現(xiàn)代漢語與生俱來的粗糙、拖沓的毛病，恰如梁宗岱指出的：“我

們不得不承認(rèn)所謂現(xiàn)代語，也許可以綽有余裕地描畫某種題材，或惟妙惟肖地摹寫某種口吻，如果要完全勝任文學(xué)表現(xiàn)的工具，要充分應(yīng)付那包羅了變化多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學(xué)地意境和情

緒，非經(jīng)過一番探檢，洗煉，補(bǔ)充和改善不可。”②顯然，如何客服現(xiàn)代漢語的弊病，在配韻、組詞、結(jié)句等方面最大限度地發(fā)揮其優(yōu)勢，創(chuàng)作像古典詩詞一樣具有音樂美、意境美相統(tǒng)一的作品，成為

當(dāng)代詩詞作家努力的一個(gè)方向，任重而道遠(yuǎn)，而選擇與歌詞表達(dá)主旨相一致的古典詩句進(jìn)行化譯為我所用，不失為一個(gè)好的途徑。

流行歌曲化用古典詩詞，在歌詞里加入現(xiàn)代元素，把古典詩詞的神韻與現(xiàn)代潮流融合在了一起，既突出現(xiàn)代漢語的語言特點(diǎn)又保留了古典詩詞的雅風(fēng)韻致。著名言情小說家瓊瑤在為電視劇作詞時(shí)對(duì)用古

典詩詞情有獨(dú)鐘。她為《梅花三弄之鬼丈夫》寫的片頭曲《鴛鴦錦》一詞就是在化用古典詩詞語言的基礎(chǔ)之上形成的情韻兼勝的典型文本。《鴛鴦錦》：梅花開似雪紅塵如一夢(mèng)/ 枕邊淚共階前雨點(diǎn)點(diǎn)滴

滴成心痛 /憶當(dāng)時(shí)初相見萬般柔情都深重 /但愿同展鴛鴦錦挽住時(shí)光不許動(dòng) /情如火何時(shí)滅海誓山盟空對(duì)月 /但愿同展鴛鴦錦挽住梅花不許謝 /去年元夜時(shí)花市燈如畫 /舊時(shí)天氣舊時(shí)衣點(diǎn)點(diǎn)滴滴成追憶

/憶當(dāng)時(shí)初相見萬般柔情都深重 /但愿同展鴛鴦錦挽住時(shí)光不許動(dòng) /情如火何時(shí)滅海誓山盟空對(duì)月 /但愿同展鴛鴦錦挽住梅花不許謝 /但愿同展鴛鴦錦挽住梅花不許謝

這首詞中有兩句是寫景的，一句是“梅花開似雪”化用了宋朝詩人呂本中的賞梅懷人詞《踏莎行?雪似梅花》 中的“雪似梅花，梅花似雪”；另一句“去年元夜時(shí)花市燈如畫 ”化用了著名詩人歐陽修

《生查子?元夕》中的“去年元夜時(shí)，花市燈如晝”。兩首詩詞原都是借景懷人之詩詞，作者在這里選取化用本來就是為表達(dá)纏綿悱惻情感服務(wù)的詩句，一方面借精致典雅的古典化語言增強(qiáng)歌詞語言的

美感，另一方面，作者化用在情感取向上具有一致性的詩句，增強(qiáng)了歌詞的蘊(yùn)藉美。

方文山歌詞中化用古典詩句的地方較多，古典詩詞的幽情雅致為他的歌詞平添了古典風(fēng)韻，他化用古典詩句的方式不同，表達(dá)效果也不同。

第一，化用整首詩或整句話，取其原意或近意，表達(dá)具有一致性的情感。《娘子》中“景色入秋 / 漫天黃沙掠過 / 塞北的客棧人多/牧草有沒有/我的馬兒有些瘦”明顯是化用了馬致遠(yuǎn)那首有名的小令

《天凈沙?秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”作者雖然把江南小橋流水人家改成了塞北的客棧，但是歌詞語言中透露出來的天涯游子只身在外的惆悵之

情與《天凈沙?秋思》是相通的；文中有句“相思寄紅豆”則應(yīng)追溯到唐朝著名詩人王維的詩《相思》，“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”和曹雪芹的《紅豆詞》“滴不盡相思

血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓；睡不穩(wěn)，紗窗風(fēng)雨黃昏后，忘不了新愁與舊愁……”取其相思與愁悶之意；《發(fā)如雪》中有“邀明月/讓回憶皎潔”、“我舉杯/飲盡了風(fēng)雪”的歌詞，分解式地化用

了李白的《月下獨(dú)酌》“舉杯邀明月”一句，表達(dá)了一個(gè)人在思念之際的孤獨(dú)情懷。這種化取情感和意義相同或相近的詩詞方式，易于讀者更深刻地體悟語言情感。

第二，方文山還鐘情于化用古典詩句中意義深刻或是具有特殊韻味的字詞，增強(qiáng)語言的形象美和蘊(yùn)藉美。《千里之外》“聞淚聲入林/尋梨花白/只得一行/青苔”中的梨花白意指眼淚，唐朝白居易《長恨

歌》：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”與宋歐陽修《漁家傲》：“三月芳菲看欲暮，胭脂淚灑梨花雨”都為“梨花白”一詞傾注了情感內(nèi)涵，方文山以梨花漂落的狀態(tài)來形容女子楚楚動(dòng)人的眼淚

，增強(qiáng)了語言的形象美和情感韻味。《東風(fēng)破》歌詞里有“酒暖回憶思念瘦”，語意近似李清照《如夢(mèng)令》中的“應(yīng)是綠肥紅瘦”。李清照的“瘦”字具有擬人化的色彩，方文山的“瘦”字卻是把抽象

的思念之情形象化、具體化了。《臺(tái)》中的“愁莫渡江/秋心拆兩半/怕你上不了岸，一輩子搖晃”一句就轉(zhuǎn)化了《唐多令》“何處合成愁，離人心上秋”、李清照《武陵春》“只恐雙溪蚱蜢

舟，載不動(dòng)許多愁”與李煜《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”三句，并且把三句話的意義融為一體，增加了語言的意義承載量，深化了語言的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

典故本身承載著歷史和文化的雙重內(nèi)涵，從語言學(xué)角度而言，用典最大程度上豐富了詩詞的所指，即內(nèi)容意義。言簡義豐的典故豐富了方文山歌詞的表現(xiàn)內(nèi)容且深化了其文化底蘊(yùn)，使欣賞者感受到了歌

詞內(nèi)在的古典而優(yōu)雅的韻味。

基金項(xiàng)目：本文系黃岡師范學(xué)院青年項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號(hào)：2013029303

注釋：