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竇娥冤電影范文第1篇

一、音響的運用

除了畫面，音響是電影的第二大元素。在電影中，任何生活環境中的聲音都可稱為音響。恰到好處的音響，能為人物創造富有真實性的生活場境，更深刻地表現人物的內心世界，揭示復雜感情，推動劇情的發展，烘托環境氣氛，從而更好地表達主題。

音響引入課堂，具有打破時空界限、擴大視野和激發想像等作用。在《雷雨（節選）》一課的教學中，可用雷雨聲導入新課，用雷雨聲結束，讓學生在雷雨聲中引發聯想，感悟“雷雨”的象征意義。

二、音樂的運用

1. 朗誦配樂

戲劇的語言，有不少具有抒情性和音韻美，很適合于誦讀，且反復誦讀品味也是鑒賞戲劇的主要途徑之一。為文字朗誦配上風格一致的音樂，能營造氛圍，更好地表情達意。《哈姆萊特（節選）》中的“戲中戲”，伶王和伶后的臺詞是詩的語言，十分優美。在組織朗讀時，配上鋼琴曲《愛的紀念》（《Love Commemoration》），表現了伶王對愛的憂慮，伶后對愛的信誓旦旦。擴展閱讀可增加抒發亡國之痛的《哀江南》一文，并借助古箏、二胡等樂音，作為曲詞誦讀的配樂，讓古樸悠遠、空靈哀婉、如泣如訴的樂音渲染氣氛，喚起聯想，使學生領悟到曲詞中悲愴痛惜的感情。

2. 選配主題歌或插曲

《長亭送別》一折中，不管是蕭瑟凄冷的景物，還是直抒胸臆的人物曲詞，都細膩地刻畫了崔鶯鶯送別張生時的微妙心理，離愁別恨的情緒貫穿全篇。為配合這種情緒，渲染這一氛圍，結合本單元的“表達交流活動”，師生可通過討論，把《端正好》確定為這折戲的主題歌。“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛……”清新的畫面，優美的意境，讓人浮想聯翩；舒緩的節奏，凄婉憂傷的曲調，與文章的場景十分吻合。不論是在朗讀，還是在賞析品味，主題歌適時響起，都能很好地表現人物離別時的痛苦心理和怨恨情緒，強化了全劇歌頌婚姻自由、反對封建禮教的主題。《城南舊事（節選）》中，根據故事情景先后出現歌曲《麻雀與小孩》和《送別》，表達了小英子在不同時期的心理變化和情感反應。特別是結尾部分的《送別》歌，用略含憂傷的曲調引出了下文——林英子落淚；同時，“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”的優美歌詞，讓學生產生許多聯想和想像，具有穿透人心的藝術力量。

三、空鏡頭的運用

所謂空鏡頭，是指銀幕上出現的沒有人物活動的電影鏡頭。雖然“沒有人物活動”，但它卻是電影畫面中重要的一種。如《雷雨》中雷電交加、風雨大作的畫面，象征社會矛盾的日趨尖銳，一場翻天覆地的社會大變革不可避免地即將發生。《等待戈多》中設計以“一棵光禿禿的樹”為背景的蒼涼畫面，暗寓弗拉季米爾和愛斯特拉岡的等待將毫無希望。《長亭送別》中，設計了“長亭外，古道邊”、“衰柳殘陽”的空鏡頭，使人物的離情別緒定格在這幅畫面上，有力地表現了鶯鶯的滿腔惆悵和痛苦心情。

四、蒙太奇的運用

連貫式。運用聯想和想像，按照情節發展的程序，在“腦屏幕”中“放映”畫面，再現形象，把一個個鏡頭有節奏地連接起來，構成連貫的情節，從而正確地了解劇情。一般情況下，在閱讀人物臺詞和舞臺說明時，可指導學生在頭腦中再現畫面，把文字形式轉化為直觀圖像，完成閱讀的初步創造。

竇娥冤電影范文第2篇

在我看來，先不急于對精品下定義。靜下心來觀察、研究、分析戲劇、電影、電視藝術作品的演出和播映的實際情況，再反過來對影視劇創作、排導和播演進行審視，或許對“什么是精品”“怎樣才能產生精品”有所啟示。從文化部《歷屆文華獎劇目演出超百場以上統計表》中我們獲悉，黑龍江省佳木斯市藝術劇院話劇團《托起明天的太陽》演出場次達1552場；豫劇《風流才子》《試夫》等演出500場以上；《吵鬧親家》《能人百不成》《紅果紅了》等59臺戲演出在100場以上。

戲劇藝術品就是靠演出場次來贏得自己的觀眾，這也說明戲劇要靠高質量的作品才能占領市場。電影靠影片的票房的多少來衡量作品質量的高低。電視劇要靠受眾率高低來定優劣。當與自覺花錢買票的觀眾見面之后，作品才能顯示出它的藝術價值、審美價值、思想價值和社會價值。觀眾越多，反響越大，越說明作品的藝術魅力與份量。那種把普通觀眾拒斥在外，你拍你的，我演我的，缺乏正視觀眾、或者根本沒有“觀眾意識”的態度，絕對不會迎來真正的精品。正是因為觀眾――審美主體的冷熱刺激才使不少恪守藝術品格的藝術家正直起來、聰明起來，堅持藝術家的良知，從創作開始就關注觀眾的現代需要，花氣力抵御那種缺乏生活的公式化、簡單化、機械反映論式的創作宣傳習慣的影響，從新的角度，以新思考深入生活、跟上生活、反映生活，拓寬自己的創作天地，以新的創意、新的水平來吸引廣大觀眾。這種艱苦的藝術實踐與觀眾評品的反復磨合就為出精品創造了條件。絕不可小覷。

但我又不能說榮獲全國性大獎、演了那么多場次的戲就是精品，榮獲了“金雞”獎或是洋獎的作品就是傳世之精品。精品除了受觀眾的驗證外，還必然要接受時間的考驗。曾在70年代末產生的名作《絲路花雨》之所以被國家列為20世紀經典舞劇，這是因為它不僅擁有國內外的觀眾，而且因為它在今天依然活躍在世界的藝術舞臺上。陜西《仿唐樂舞》自80年代問世，至今演出場次已累計超過10000場，特別是幾乎每天都在西安的唐樂宮等定點演出，每年收入200多萬，這真是全國第一臺古典宮廷樂舞的奇跡。

竇娥冤電影范文第3篇

徐靜涵，女，甘肅蘭州人，西北師范大學廣播電視專業碩士生，主要從事紀錄片研究；

任 磊，男，甘肅蘭州人，西北師范大學廣播電視專業碩士生，主要從事電視欄目策劃，大型活動導演等研究。

電影《勇敢的心》海報

亞里士多德的《詩學》作為西方第一部系統的文藝理論著作，其中對于悲劇的研究主要是以希臘悲劇作為基礎。亞氏在《詩學》中對悲劇是這樣定義的：“悲劇是對一個高貴的、完整的和一定規模的動作的一種模擬；在語言中使用各種藝術的裝飾加以修飾，數種分別見于劇本不同的部份；由人物表演而非敘述形式；通過哀憐與恐懼的事件使這些情緒得到適當的凈化。”[1]對于悲劇的討論，除定義外，針對悲劇的六要素：情節、人物、思想、歌曲、措辭、場面的討論也是較為詳盡的。在現代電影中亞氏的悲劇觀具有一定的適用性，然而在運用和表現上卻也存有些許偏差。

一、仿真的對象的現代解讀

在悲劇的六要素中，情節、人物與思想，被看作是仿真的對象，而在現代電影中，針對仿真的對象的表現，可以說是對亞氏悲劇觀的一種現代解讀。

（一）詩化的情節描述

情節是一部悲劇的靈魂，但情節不等于故事，而是對于一個完整動作的模擬，因此，情節必定要完整，有開始、中間與結束。[2]

美國派拉蒙影業公司出品的《勇敢的心》交代了一個完整的動作，從華萊士兒時面對父親和哥哥為戰而死開始，到青年時帶領族人抗爭，最終為自由而戰獻出生命，動作的模擬有始有終。片中時代背景與英雄不幸遭遇間的因果關系環環緊扣，使全片情節完整、節奏緊湊、矛盾沖突激烈。

（二）寬泛的英雄形象

人物形象的刻畫主要是對性格的描繪，悲劇描寫的是比普通人好的、高貴的、勇敢的人，而在亞里士多德眼中，女性角色即使睿智、有謀略、勇敢，卻仍舊是喜劇人物。這一看法在當代看來，具有一定的狹隘性。

性格是指個人的思想，行動上的特點。[3] 法國高蒙電影公司出品的《圣女貞德》作為一部歌頌女性英雄形象，反映英法百年戰爭的偉大作品，其主人翁貞德具備亞里士多德在悲劇描繪人物性格時所提出的三大原則：第一，性格要善良。貞德兒時親眼目睹凱瑟琳為救她而死，發誓要為其報仇；第二，性格要符合人物身份，人物的所作所為要與他所處的社會地位相一致[4]。貞德幼年曾遇見神跡，告訴她要趕走英格蘭人，并帶領王儲加冕，從邏輯上為貞德后期的壯舉奠定基礎；第三，人物性格要首尾一致。貞德自小便受到戰爭和侵略的影響，造就了她堅毅的性格，以及為民族而戰的決心。貞德具備亞氏筆下英雄人物的特質，若是只因其是女性就排除于悲劇人物之外，自然是說不通的。

（三）深刻的思想內涵

思想作為模仿對象之一，高于作為模仿的媒介和方式的言辭與形象，“思想”即是一種思考力，一種使人說出某種話的能力。[5]展現思想的通常是人物的行為以及語言。但在現代悲劇電影中，所指的“思想”并不單純是戲劇中英雄人物的思想，還涵蓋了電影背后創作者想要傳達出的思想與情感。透過《勇敢的心》，藉助華萊士的故事，傳達出創作者想要更多地與觀眾分享對于“自由”的信仰。

二、仿真的媒介的多元表達

仿真的媒介包含歌曲、措辭兩大要素，而這兩大要素古今之間的地位卻有著截然相反的變化。“歌曲”由主宰走向了輔助，“措辭”從可有可無走向了不可或缺，改變不僅由于時代變遷，也與古希臘戲劇是舞臺劇，而悲劇電影與多媒體影視藝術息息相關，二者在本質上就有一定區別，《詩學》中的悲劇理論自然不可能完全適用于當代悲劇電影。

（一）多義性的歌曲使用

現代電影中，除首尾主題曲外，“歌曲”主要以插曲形式來呈現，而插曲多為只有曲調，沒有唱詞的樂曲，以免削弱影片的故事內容。但古希臘悲劇原本就是由酒神頌發展而來，由一隊演員歌唱或加以舞蹈的頌詩形式表達其故事內容。古今之間，歌曲從原本最為重要的表達媒介，演變為如今用來渲染氣氛，提升審美品格的“附屬品”。

在影片《勇敢的心》中，蘇格蘭風笛作為一種敘事符號，貫穿全片。反復出現的風笛聲蘊含著象征意義，每當情節點出現，風笛聲總會或低沉，或高昂地伴隨劇情發展，例如：影片一開始，先出現風笛聲，逐步出現畫面，不用多言，便可知故事發生在蘇格蘭；又如片中兒時的華萊士看著父親和哥哥的尸體被掩埋，小女孩兒送他一支花，風笛聲隨之響起，渲染悲傷情緒的同時也預示著二人之間會產生一段有關生死的故事。

（二）影視化的措辭修飾

在措辭上，無論是《勇敢的心》還是《圣女貞德》都充分展現出現代電影技術的多元化，景別、色調、音樂等手段的運用，與僅能通過韻文或散文等文詞形式進行修飾的古希臘戲劇相比，足以突顯現代悲劇電影在品質與審美上的提升。

《勇敢的心》采用綠色作為主色調，蘊含著希望、重獲新生的含義，另一方面也帶給觀眾些許涼意，為全片奠定了陰冷的基調。《圣女貞德》呈現出冷暖色調交替，每當貞德情緒壓抑時采用陰暗色調，情緒憤怒時采用暖色調，用色彩暗示情緒與情節的發展變化。

三、仿真的樣式的全新呈現

仿真的樣式是指場面以及相關設備，亞氏提出：悲劇力量，即令脫離呈現和演員也可以感覺到。[6]而現代悲劇電影，一旦失去了場景的襯托和演員的表現，也就只能稱之為――劇本，而非電影了。

由于是描寫戰爭的悲劇電影，《勇敢的心》與《圣女貞德》中都有大量的戰爭場景，通過演員，通過宏大的戰爭場面，將戰爭的殘酷與激烈表現得淋漓盡致。如果僅靠文字描述，讀者或許有充分的想象空間，但通過具象化的場面表現，卻可以讓觀眾得到視覺、聽覺乃至心靈上的震撼。

結語

任何一部偉大的理論、巨著，由于其作者所處的時代背景以及當時的科技、經濟、政治等因素的制約，其理論本身在適用范圍等方面都會具有一定的局限性。而亞里士多德的悲劇理論最大的魅力在于，眾多現代悲劇包括悲劇電影，都不是完全依照亞氏的悲劇理論來創作的，但究其最后呈現出的內容及思想，又都與亞氏的悲劇觀有很大的關聯，甚至可以說是相輔相成。用辨證的思路解讀經典論著，讓經典論著更好、更長久地為作品服務，這是探究古典理論對現代作品影響的目的。

參考文獻：

[1][2][6]亞里士多德.詩學[M].劉效鵬，譯.臺北：五南圖書出版股份有限公司， 2008：73，84，77.

竇娥冤電影范文第4篇

一、從藝術與生活的關系來看，戲曲與小說、話劇、電影、電視等文藝樣式相比，是同現實生活聯系較為稀薄的一種。眾所周知，社會生活是藝術的唯一源泉。正是有了這個源泉，藝術才會生機勃勃，充滿活力，不斷呈現出豐富多彩、千變萬化的風姿。一句話，藝術的生命在于與同時代生活保持緊密的聯系。然而，當前戲曲舞臺上演出的大多數劇目基本上照搬傳統劇目，這種現象顯然是與基本的藝術規律相悖的。這樣說，并不意味著反對在戲曲中表現古代生活。而是要求我們站在今天的時代高度，按照歷史唯物主義的觀點，熔鑄對現實生活的感受，來處理古代題材。像魯迅先生所說的那樣：“注進新的生命去，便與現代人生出干系來了”。但戲曲舞臺上這樣的作品相對較少，使人不易充分感受到時代的脈搏。從戲曲發展史上來看，那些最優秀的元雜劇、明清傳奇，如《竇娥冤》《桃花扇》等，哪一部不是形象而深刻地反映了當時的社會生活，成為那個時代的“鏡子”，表達了彼時彼地人民的愿望、呼聲、追求和希冀呢？藝術是時代的產兒，一個時代有一個時代的藝術。戲曲藝術離開了現實生活這個源頭活水，將會變成無本之木，無源之水，最后難免要枯萎、凋零的。

二、從經濟基礎與作為上層建筑之一的藝術的關系，以及上層建筑中的政治、哲學、法律、倫理道德、宗教等部分與藝術的關系看，戲曲的一些劇目從內容上講，存在著同社會主義的經濟基礎不相適應的地方。當前，戲曲舞臺上演出的傳統舊劇目，產生于封建社會的中晚期，盡管其中有民主性的精華值得我們繼承和借鑒，但它們畢竟是過去時代的產物。作品的人物、情節、矛盾、結局，乃至語言、感情，都包含著許多早已被歷史發展所否定的東西。諸如其中森嚴的等級觀念，迷信和因果報應思想等等，都與社會主義社會中人與人之間關系的準則相抵牾。如果不對傳統劇目進行去蕪存精的整理改編，一味地老戲老演，是很難為當代觀眾所接受的。

三、從內容與形式的關系來看，戲曲特別強調和注重形式美，這種形式美具有某種獨立的觀賞價值。但這種主要以形式美為對象的觀賞活動，畢竟很難被多數人多次重復。而它的形式發展到今天，又相對地凝固、僵化了，因而產生了束縛內容發展的消極作用。按照一般藝術規律，是內容決定形式，形式為表現內容服務的。但在戲曲這門綜合藝術中，演員的表演往往處于中心的支配地位，這就使戲曲形式在表現內容上，特別是在表現現代生活上產生很大的局限性，導致很多情況下，戲曲的某些形式不但不能服務于內容，相反還要求內容去屈就于它。這就出現了一種奇特的現象：不是內容帶動形式的發展變化，而是形式限制內容的發展變化，有點削足適履的味道。如果不打破這種現象，按照特定的生活內容，不斷創造新鮮活潑、豐富多彩、靈活多變的藝術表現形式，戲曲是很難發展和提高的。從這個角度看，戲曲亟待由名角制轉向建立以劇本為主導，以導演為中心的綜合藝術體系。

竇娥冤電影范文第5篇

[關鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學派”的著名學者本雅明發表了《技術復制時代的藝術作品》一書，認為技術是電影獲得發展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術特征的核心問題。但隨著時代的發展和相關理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術手法，對此問題進行新的分析。

本雅明對電影表演理論的批判

電影的產生同現代科技難以分開，在《技術復制時代的藝術作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設備對圖像和聲音進行復制、剪輯、加工的產物。從生產角度，電影通過復制技術而被大量重復生產，而接受者還可以通過技術手段在各種環境中欣賞復制品，如在傳統的劇場觀看外，“電視電影”可以實現在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術復制時代的一種藝術典型。

為了更深入地分析電影的藝術特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可復制性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對觀眾，能根據觀眾的反應及時作出表演上的調整，以實現與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個人，而是由于他在機器面前表現自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區別是電影演員面對機器表演，而戲劇演員直接面對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺演員那樣，一邊演出一邊調整自己，使之不斷適應觀眾。同時，表演環境各異直接導致對演員的不同評價。在舞臺上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術成就則需要考慮如何借助復制技術而展現，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關于電影表演的論述本質是由于技術因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關系難以協調的問題。

從演員與角色的關系上看，由于戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現認同，從而達到與角色的同一。而電影演員由于被一些機器裝置左右著，感覺已經不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學視角看，技術因素使電影演員產生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發出的聲響都被剝奪，只變成一個沉默無言的畫面，在銀幕上晃動片刻，然后消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機器面前表演。”[1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現法國符號學家皮埃爾?吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術。”[2]本雅明用戲劇家的描述來表現電影表演的狀態，隱含著戲劇與電影在表演上的內在不同，也預示著二者存在著互相借鑒、共同發展的相通之處。

表演是藝術傳播的重要內容，而戲劇和電影則是表演的主導藝術形式，由此可見，本雅明側重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學在起支撐作用。法蘭克福學派是文化產業的理論學派、批判傳播學派、批判美學學派，而這匯合于關于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學術目標在于批判，指出了電影演員在機械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產生了其與角色及自身的異化。可以說，形成這個問題的原因之一是傳播技術。因為新技術媒介的效果不僅僅發生在知識和觀念的意識層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體。可見，對技術的態度是表演美學思想得以發展的關鍵問題，也是藝術和傳播所必須面對的現實。而“我們很容易把技術工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現代科學的產品本身無所謂好壞；決定他們價值的是它們的使用方式”[3]。藝術家是意識知覺變化的專家，但只有超越其早期對技術的偏見，才能對此問題做出客觀分析，從而建設性地提出創新性理論。

對本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術學成為學科門類后，戲劇與影視學自然聯合在一起成為一級學科。西方學者認為戲劇有四個構成其本體的“要素”：演員、劇場、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現形態會隨著社會和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國傳媒大學周華斌教授認為，我們要改變單形態的、極其專業化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個觀點看，電影是一種戲劇形態，因為電影的四要素都沒有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學維度使戲劇和電影產生了內在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關系，也就是角色之間的交流，從而更進一步處理好演員與自身的關系、與角色的關系及與觀眾的關系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因為“在戲曲舞臺上，每一個好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動作，把角色此時此刻在規定情境中的內心情感恰到好處地傳遞給對方，傳達給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實的思想感情作依托，以對角色的深切體驗為基礎。如果發出刺激的一方感情真實，就能感染接受刺激的一方，使他從對手的刺激中作出適當的反應。而“準確的反應應該是恰到好處地表現角色的感情，并能把觀眾帶進戲里，使觀眾的情緒隨著規定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細節刻畫，給觀眾留下了永遠也抹不掉的藝術烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動是角色與角色之間關系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺藝術與影視藝術之間進行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關系。本位傳播遵循戲劇藝術的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領域延伸。由于廣播影視網絡等傳媒技術的傳達，表演的時間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時間收看同一個現場表演。通過媒體接收器（電視機、收音機、手機等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時空中。中國傳媒大學施旭升教授認為“廣播影視等現代傳媒明顯造就了戲曲劇場的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現場”也變得無所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實際上形成了“戲中戲”現象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運用，如英國古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國現代話劇家的《關漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學者胡健生認為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構（或曰想象、幻想）與現實之間關系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現實生活的那種藝術效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當運用，可以使演員與角色、演員與自身產生“莊周夢蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術特征也為電影表演的借鑒創造了有利條件。我們知道動作是戲劇的根基，戲劇也是以動作表現思想與情感的藝術。德國著名的美學家黑格爾在《美學》提出動作是人們意志的體現。現代表演學中將行動分為三類：語言行動、形體行動和心理行動。強調角色交流的前提是要妥善地協調好這三種行動之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺交流，主要是語言交流和動作交流兩個方面。角色交流的電影表演觀啟發電影演員學習中國古典戲劇小說的通過行動和語言表現人物的特色，而不是西方現代小說和戲劇通過心理來表現情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動作把思想感情形之于外，體會“戲中戲”的“假作真時假亦真”的心理錯覺，揭示戲劇的規定情境，從而讓觀眾產生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復了本雅明所論述的電影表演異化。

[參考文獻]

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