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中國夢繪畫作品范文第1篇

摘要：女性形象的問題在中西繪畫中都是一個(gè)永恒存在的話題，早期繪畫中出現(xiàn)的女性形象多是對生殖崇拜的產(chǎn)物,隨著人類文明的出現(xiàn)，繪畫中的女性形象更多的是以男性為中心的反映。由于中西方的文化，地理環(huán)境，社會形態(tài)，風(fēng)俗習(xí)慣等背景的不同,中國繪畫與西方繪畫在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都顯現(xiàn)出了不同的特征。

關(guān)鍵詞：女性形象 女性主義 中西方藝術(shù) 比較

前 言

女性的藝術(shù)形象一直是畫家們始終偏愛的繪畫題材，無論中西方藝術(shù)家們對于女性美的創(chuàng)作都是一個(gè)永恒存在的話題，以女性為題材的繪畫作品，更是在世界文化史上有著悠久的歷史及重要地位。

一、中西繪畫作品中的女性形象

1.中國畫中的女性形象――仕女畫

仕女畫是中國傳統(tǒng)繪畫其中的一個(gè)重要題材，有著悠久的歷史，直至今日，它仍能顯示出其在國畫領(lǐng)域的魅力。現(xiàn)存最早的女性形象人物畫是戰(zhàn)國時(shí)期的《龍鳳人物圖》。

早期國畫中的女性形象多以仕女畫為主，仕女畫在發(fā)展過程中，對于繪畫人物的女性形象也在不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變。魏晉時(shí)期的仕女畫風(fēng)格，女性形象多是以古代賢婦和神話傳說中的仙女為主；而到了唐代，畫家們更熱衷表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的貴婦；五代、宋、元時(shí)期，畫家們開始將視線對準(zhǔn)了世俗、平民女子題材；明、清時(shí)期，由于戲劇小說故事的發(fā)達(dá)，畫家們將筆墨對準(zhǔn)了傳奇故事中的各色女子。

2.西方繪畫中的女性形象――自畫像、像

（1）在20世紀(jì)的西方繪畫中，女性畫家充當(dāng)了極為重要的角色。他們以自身敏銳的感受及豐富的想象力表現(xiàn)出夢幻與現(xiàn)實(shí)重疊的神秘領(lǐng)域，形成了與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動相呼應(yīng)的“幻想的”繪畫作品。弗里達(dá)•卡洛的《又跌擱在我額上的自畫像》和《戴著荊條與蜂鳥項(xiàng)鏈的自畫像》，都有著強(qiáng)烈的暗示意味，她畫中的動物有著很鮮明的性格特征，而畫中的荊條更是將自己逼迫于一種絕望的深淵，卡洛的藝術(shù)風(fēng)格有很強(qiáng)烈的個(gè)人特征，這跟她的個(gè)人經(jīng)歷和感情悲劇有關(guān)，但同時(shí)她在作品中又有著強(qiáng)烈的民族主義和政治傾向。

（2）像

女性的形象應(yīng)該是西方繪畫中最常涉及的題材作品，藝術(shù)家們在繪畫中創(chuàng)作中表現(xiàn)出對女性自然美的崇尚，同時(shí)也帶有對女性有待消受的聯(lián)想，往往更多的是展現(xiàn)男性的征服欲。喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》畫面背景為寧靜的大自然，畫風(fēng)成熟，表現(xiàn)出維納斯柔和的體形、旺盛的生命力與純潔的心靈被融合在一起，讓人感覺到崇敬、高貴。

二、中西繪畫作品中的女性題材

1.中國繪畫中的女性題材

(1)賢妻良母型

“賢妻良母”的形象是歷代男性畫家感興趣的題材，經(jīng)久不衰，占據(jù)了仕女畫的很大比例。顧愷之的《女史箴圖》，牟益的《搗衣圖卷》等都是典型的描繪“賢妻良母”的形象，她們通過繪畫描繪婦女們平時(shí)搗衣，裁衣，縫衣等過程表現(xiàn)出她們賢婦的一面，同時(shí)對于他們面容端莊的精致描繪，而這些都只是為了寄給遠(yuǎn)征的丈夫，更是符合《女史箴》的定義。

(2)名媛淑女型

“名媛淑女”是在“賢妻良母”的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，人們對于“賢妻良母”有著太多的向往有神圣不可侵犯的意味在里面，而男人們需要一種感情的釋放，他們希望女人不單單只是一種被迫，而是心甘情愿的順從，讓男性自尊達(dá)到滿足。顧愷之的《洛神賦圖》和五代元郜的《閬苑女仙圖》是最能體現(xiàn)這種“窈窕淑女君子好逑”“女為悅己者容”的白日夢作品。

(3)妖狐魔女型

“妖狐魔女”的形象是將女人比喻成妖怪和“狐貍精”，是一種以男性為中心的傳統(tǒng)，他們在仇視女性能力的同時(shí)害怕自身統(tǒng)治地位的動搖而感到恐懼，于是便用“女人是禍水”之類的含義妖魔化女人的形象。這類形象在《搜山圖》、《鬼子母圖》中有充分得反映。

2.西方繪畫中的女性題材

(1)圣母形象

古希臘羅馬時(shí)期的女性被當(dāng)作神，例如維納斯的形象，是至高無上的；中世紀(jì)藝術(shù)中的女性則多是圣母，也有少量的貴族的形象；而文藝復(fù)興時(shí)期的女性題材多來源于圣經(jīng)，所以女性形象在繪畫表現(xiàn)上更多的是以一種崇尚的角度看待女性。波提切利的《維納斯的誕生》，達(dá)•芬奇的《麗妲與鵝》就是這類題材的代表作品，而拉斐爾《西斯廷圣母》更是將女性的形象做成了人與神的完美結(jié)合。

(2)平民形象

19世紀(jì)后期印象派主張回歸自然，回歸現(xiàn)實(shí)，主張到現(xiàn)實(shí)生活中寫生，畫家們開始將各種不同階級、身份的人物都呈現(xiàn)在畫面中，馬奈的《草地上的午餐》、《奧林匹亞》等更是將女性、還有的形象堂而皇之的納入作品中。

新古典主義繪畫中的女性形象的身份更是從昔日的貴婦一躍被宮女、少女甚至是、女奴等所替代，安格爾的《土耳其浴女》更是將的少女以各種不同的姿態(tài)表現(xiàn)，來釋放自己的感情獲得自我的滿足。

(3)勞動人民形象

現(xiàn)實(shí)主義主張將原本被認(rèn)為在高級繪畫中不應(yīng)有立足之地的社會底層的勞動女性的形象作為創(chuàng)作素材。米勒的《拾穗者》《牧羊女》和《晚鐘》將勞動人民形象刻畫的真實(shí)又深刻，在田間，牧場體現(xiàn)出了勞動人民最真實(shí)的一面，通過樸實(shí)的勞動帶給人們心靈的震撼感，同時(shí)又是如此詩情畫意的表現(xiàn)。

三、中西繪畫作品中女性的表現(xiàn)風(fēng)格

女性題材早期繪畫中出現(xiàn)的女性形象多是對生殖崇拜，但是中西方對于此的表現(xiàn)手法又各不相同。

1.中國繪畫作品中女性形象的風(fēng)格特征

中國繪畫藝術(shù)中的女性形象更注重一種主觀心理世界的構(gòu)造，這種藝術(shù)思維的主觀性，反映在人物畫的創(chuàng)作中。這是由于中國數(shù)千年來的思維模式定向，畫家們對于傳神的要求更為看重，對于同一題材的繪畫表現(xiàn)，中國的藝術(shù)家是含蓄的、隱秘的羞澀的。

2.西方繪畫作品中女性形象的風(fēng)格特征

西方的繪畫藝術(shù)中的女性形象歷來是以直接，奔放大膽的方式詮釋著自己的主張，更多的是通過畫面給予我們更為直觀強(qiáng)烈的感受，這也與西方的文化有關(guān)，他們向來敢于直白的表達(dá)自己內(nèi)心的感受，所以延續(xù)下來畫風(fēng)不受很多影響往往更為開放。

四、結(jié) 語

中西方繪畫中的女性形象受當(dāng)時(shí)的環(huán)境所影響，無論是含蓄的、隱秘的羞澀的中國繪畫，還是開放的、直接的和大膽的西方女性繪畫都是當(dāng)時(shí)社會環(huán)境中女性形象的集中體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐虹.女性：美術(shù)之思[M].江蘇人民出版社,2003.11

[2]李建群.拉美?英倫?女性主義[M].中國人民大學(xué)出版社,2004.9

[3]李新生.中西繪畫鑒賞比較[M].文化藝術(shù)出版社,2004.8

[4]皮道堅(jiān),邵宏.中外美術(shù)簡史[M].廣西師范大學(xué)出版社

中國夢繪畫作品范文第2篇

[關(guān)鍵詞]博物館；古代繪畫、藏品；經(jīng)濟(jì)價(jià)值；評估

一、背景情況介紹

中國古代繪畫是傳統(tǒng)藝術(shù)門類之一，是中華民族珍貴文物的構(gòu)成之一。歷史上由于天災(zāi)人禍種種原因消亡的繪畫作品不計(jì)其數(shù)，而歷經(jīng)滄桑幸存下來的就成為了中華民族乃至全人類的寶貴文化遺產(chǎn)，分散于民間以及各博物館之中。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前文物系統(tǒng)博物館數(shù)量近兩千家，它們中大都或多或少地保存有古代繪畫作品。其中古代繪畫館藏量較豐富的博物館如：故宮博物院、上海博物館、南京博物院、天津市藝術(shù)博物館、吉林省博物院、遼寧省博物館、浙江省博物館、廣州美術(shù)館、旅順博物館、中國美術(shù)學(xué)院陳列館、陜西省博物館等。（1）

早在1983年3月，為全面、徹底地考察和鑒定大陸各博物館與文物收藏單位所藏古代書畫，文化部文物局曾組成中國古代書畫鑒定組，歷時(shí)八年，在全國進(jìn)行了一次全面系統(tǒng)的考察、鑒定工作。這次工作鑒別了作品的真?zhèn)危瑓^(qū)別出作品的優(yōu)次，為今天我們研究提供了重要依據(jù)。

二、評估勢在必行

如今，二十幾年已過去，這期間發(fā)生了很多變化，不僅館藏古代繪畫量增多，而且一些事件也表明單純的繪畫藏品定級已不能解決諸多問題，需要對館藏古代繪畫進(jìn)行經(jīng)濟(jì)價(jià)值評估。

（一）評估可為終止收藏時(shí)藏品出售提供參考依據(jù)

博物館會因種種原因而發(fā)生藏品終止收藏（2）現(xiàn)象：如已經(jīng)入藏的藏品，又被發(fā)現(xiàn)不符合館藏標(biāo)準(zhǔn)或無保存價(jià)值；博物館收藏方針發(fā)生變化；擁有數(shù)件相同或類似的藏品；博物館缺乏在藏品儲藏和維護(hù)方面的人力、物力和財(cái)力；因經(jīng)費(fèi)不足，為維持博物館的正常運(yùn)行、發(fā)展，需要換取資金等。（3）博物館依法可以出售部分終止收藏后的文物。根據(jù)《文物保護(hù)法》中對禁止買賣文物范圍的規(guī)定，可以認(rèn)為：國有文物收藏單位依據(jù)國務(wù)院制定的處置辦法處置不再收藏的文物時(shí)，有些是可以出售的，非國有館藏珍貴文物之外的文物也可以出售。上海市人民政府2001年的《上海市文物經(jīng)營管理辦法》第二十一條更明確規(guī)定：“國有文物收藏單位保存的文物中，屬于無館藏價(jià)值需要處理的，應(yīng)當(dāng)經(jīng)市文管委審核批準(zhǔn)后，進(jìn)行公開出售或者拍賣。”

合理進(jìn)行估價(jià)在博物館出售藏品過程中至關(guān)重要，因?yàn)榭梢苑乐故芨鞣N外界因素的干擾或有人從中漁利。

（二）評估可為資產(chǎn)清查提供依據(jù)

《文物事業(yè)單位財(cái)務(wù)制度》規(guī)定“文物事業(yè)單位應(yīng)當(dāng)定期或者不定期對固定資產(chǎn)清查盤點(diǎn)”，并規(guī)定固定資產(chǎn)包括文物和陳列品。單純依靠會計(jì)賬面價(jià)值在資產(chǎn)清查工作中是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，會計(jì)計(jì)價(jià)是按照會計(jì)制度和會計(jì)準(zhǔn)則的要求，采用歷史成本對固定資產(chǎn)進(jìn)行計(jì)價(jià)。（4）幾十年前，人們急需解決溫飽問題，少有人能有雅興搞收藏，所以文物價(jià)格極低，花十幾元、幾十元錢就能買到一幅品相不錯(cuò)的古代繪畫，但到了今天，即使增值再慢，恐怕市場價(jià)格也要翻上成百上千倍了。況且博物館中的很多藏品是通過接受捐贈、移交、調(diào)撥等途徑入藏的，最初便沒有價(jià)格。要想有效管理、科學(xué)規(guī)劃，必須先摸清家底，做到心中有數(shù)。

（三）評估可解決外展中保險(xiǎn)估價(jià)問題

當(dāng)前對外文化交流越來越頻繁，博物館文物出境展覽隨之增多。但文物安全問題不容忽視，因此一定要對外展文物進(jìn)行保險(xiǎn)。由其是古代繪畫類藏品，本身對溫濕度要求極高。在《文物出境展覽管理規(guī)定》“文物出境展覽的展品安全”一章中規(guī)定：“出境展覽的文物應(yīng)當(dāng)按照經(jīng)批準(zhǔn)的展品估價(jià)保險(xiǎn)。”要進(jìn)行投保就必須有個(gè)準(zhǔn)確的估價(jià)。同時(shí)在文物出境展覽項(xiàng)目的書面申請中要提及展品的估價(jià)。一般來講，由外方支付保險(xiǎn)費(fèi)用，但由中方提出保險(xiǎn)金額。如定價(jià)合理，不僅有利于體現(xiàn)中國古代繪畫的價(jià)值，而且在意外事故發(fā)生后還能得到合理的賠償。

（四）評估可彌補(bǔ)藏品定級的不足

由于中國古代繪畫內(nèi)涵的豐富性，即便是屬于同一級別的繪畫作品，仍可區(qū)分出檔次。為了更加有針對性地對每幅古代繪畫作品進(jìn)行保護(hù)和利用，需要明確區(qū)分其價(jià)值的高低。

由于古代繪畫本身內(nèi)涵的豐富性及其鑒定的復(fù)雜性，不可避免地存在著部分作品符合一級文物定級標(biāo)準(zhǔn)而未被鑒定為一級文物的情況；還有一種情況，則是由于少數(shù)博物館存在思想顧慮，“或擔(dān)心精品被上級部門和其它單位調(diào)撥，或害怕確認(rèn)為一級品后在出國展覽中受到出境限制，或擔(dān)心一級品認(rèn)定量多，會給文物安全和養(yǎng)護(hù)工作帶來麻煩，”（5）所以寧肯將一部分符合一級品標(biāo)準(zhǔn)的文物以未整理或待定級為名，不提供給文物鑒定組進(jìn)行定級。

在我國除國家文物鑒定委員會外，大部分省也有地方文物鑒定機(jī)構(gòu)。眾所周知，繪畫是具有地域性特點(diǎn)的（如海派、京派、嶺南畫派），鑒定自然也存在地域性差別。比如某家博物館中可能會收藏有某一畫家的大量作品，因?yàn)閿?shù)量多，所以被定級為一般文物，但在其它博物館中因只收藏有這位畫家的一幅作品，就很有可能定為珍貴文物了。

（五）評估可彌補(bǔ)藏品計(jì)件的不足

《博物館藏品管理辦法》中有關(guān)于藏品計(jì)件方法的規(guī)定，但沒有對成套藏品的確切含義做出進(jìn)一步解釋，僅籠統(tǒng)地提到單件藏品與成套藏品的區(qū)別。在匯總藏品數(shù)量時(shí)，都統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)使用“件”這一量詞，致使在單件藏品與成套藏品、成套藏品中綜合計(jì)件與分別計(jì)件等問題上產(chǎn)生混亂。

由于繪畫作品自身的復(fù)雜性，各博物館在實(shí)際工作中計(jì)件標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，所得的統(tǒng)計(jì)數(shù)字呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵，與實(shí)際數(shù)量存在很大差異。

三、評估可行性分析

如今要對博物館中的古代繪畫類藏品經(jīng)濟(jì)價(jià)值進(jìn)行評估，并不是無跡可尋的，具有可操作性。

（一）歷史上早有古畫買賣價(jià)格

有史可查的繪畫買賣是從唐朝開始的。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記?論名價(jià)品第》中說“（畫價(jià)）分為三古，以定貴賤”，“董佰仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風(fēng)一片值金二萬，次者一萬五千；楊契丹、田僧亮、鄭、乙僧、閻立德，一扇值金一萬。”宋朝著名收藏家米芾曾花七百金買到唐王維的《雪圖》，八百金買到徐熙《桃兩枝》。在明代一幅后梁荊浩的山水可賣到30萬錢。（6）《聽風(fēng)樓書畫記》中記載了清代古畫的價(jià)格：唐宋書畫幾十至二百兩之間，元人書畫在二十兩至一百兩之間，明人書畫幾十兩。張大千曾以2000大洋的高價(jià)買一張戴進(jìn)的作品。這些例子表明歷代都存在古畫買賣，并且還有價(jià)位可供參考。

（二）作品創(chuàng)作時(shí)有潤格

潤格“又稱‘潤例’、‘筆單’，即書畫家出售作品所列價(jià)目標(biāo)準(zhǔn)之謂也。”（7）潤格多為書畫家自己開列。鄭板橋當(dāng)年懸掛于廳堂中的《筆榜小卷》中寫到“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩；書條、對聯(lián)一兩，扇子、斗方五錢。”可見現(xiàn)在的古代繪畫作品，在當(dāng)時(shí)畫家作畫時(shí)就有價(jià)格。

（三）古代繪畫仿制品有價(jià)格

仿制品的文物價(jià)值、歷史價(jià)值不可與原作并論，但觀賞價(jià)值不相上下。近年不斷推出的精仿品、高仿品售價(jià)均不低，如故宮博物院2006年對《雍正耕織圖》（8）首次進(jìn)行高仿制作，一冊售價(jià)達(dá)1.98萬元，其中第001號被聯(lián)合國永久收藏。再如由“中國書畫復(fù)制研發(fā)中心”仿制的《清明上河圖》，售價(jià)為1.98萬元。僅有觀賞價(jià)值的仿制品尚且有如此高價(jià)，何況原作呢。

（四）購自拍賣會的藏品有價(jià)格

如果說以前博物館收購文物的價(jià)格不能體現(xiàn)市場價(jià)值的話，那博物館在拍場上經(jīng)過競拍所得文物的價(jià)格則是市場價(jià)值的體現(xiàn)。1995年故宮博物院自北京瀚海秋季拍賣會上拍得宋張先《十詠圖》，開了國有博物館在拍賣市場購買收藏品的先河。自此博物館常在拍賣會上購得一些珍貴文物。

（五）私人購買后捐贈給博物館的藏品有價(jià)格

有些愛國人士花重金買下珍貴文物后捐贈給博物館，這種藏品在進(jìn)入博物館之前也是有成交價(jià)格的。如故宮博物院所藏隋展子虔的《游春圖》，就是當(dāng)年張伯駒先生以重金收購后，捐贈給故宮的。

（六）“館藏繪畫”上拍場

在文物市場交易中，大量贗品、偽作混跡于其中，常有名為“古畫”，實(shí)則仿造自博物館藏品的現(xiàn)象。交易時(shí)買家是當(dāng)作真品購買的，成交價(jià)格或可看作是該件藏品的市場價(jià)格。

可見，博物館中的古代繪畫藏品并不是與“值多少錢”完全不沾邊的。不論在當(dāng)時(shí)，還是千百年后的今天，繪畫都是有價(jià)可定的。

四、評估復(fù)雜性分析

由于繪畫作品獨(dú)特的藝術(shù)性，不能像銅錢等文物一樣批量生產(chǎn)，使這世上不存在兩幅完全相同的古畫，要在千差萬別的古代繪畫中尋找評定標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律，的確很復(fù)雜。

中國古代繪畫與哲學(xué)、文學(xué)、倫理學(xué)、音樂、舞蹈等有著密切關(guān)系，滲透著中國儒、道、釋各家的哲學(xué)思想和審美觀念，可以說是博大精深的，尺幅間體現(xiàn)了多種書法、繪畫、印章、文化歷史內(nèi)涵等因素。

在美學(xué)中，藝術(shù)品給人以審美愉悅是其根本價(jià)值所在，但問題是人們的審美價(jià)值取向并不一致。在實(shí)際操作中，由于對繪畫的認(rèn)識因人而異，同樣的一幅作品，往往會得出不同的結(jié)論，所以要想整齊劃一的判斷作品藝術(shù)價(jià)值的高低是很困難的。

但不管怎樣，博物館中的古代繪畫都是國家寶貴的財(cái)富，應(yīng)該在金額上得到反映，在價(jià)值上得到體現(xiàn)。

五、結(jié)語

任何事情開始時(shí)都存在不完善，在不完善的基礎(chǔ)上，才有完善。但不管怎樣，古代繪畫藏品作為國家財(cái)富，都應(yīng)該在金額上得到反映，在價(jià)值上得到體現(xiàn)。

正如古陶瓷博物館館長路東之所說：“我們整個(gè)社會已經(jīng)轉(zhuǎn)型成更加資本化的社會，人們需要更直接的價(jià)值判斷。在市場經(jīng)濟(jì)大潮中無論多么文化，你都被迫需要和接受一個(gè)價(jià)值定位，一個(gè)比較方便一般情況下認(rèn)可與使用的價(jià)值衡量。”（9）

總之，古代繪畫類藏品評估的規(guī)范化、科學(xué)化和適用性，還任重道遠(yuǎn)，有待努力。

注釋：

（1）中國博物館學(xué)會編：《中國博物館志》，華夏出版社，1995年6月第1版。

（2）博物館藏品的終止收藏指博物館由于某種原因而通過一定程序，把博物館的某件藏品從藏品檔案中注銷，剔出去，使它永不或暫不作為該博物館的藏品而存在。（張健、張榮：《博物館藏品的終止收藏》，《中國博物館》1988年第3期，第52頁。）

（3）張健、張榮：《博物館藏品的終止收藏》，《中國博物館》1988年第3期，第52頁。

張健：《博物館藏品征集和終止收藏中的道德問題》，《中國博物館》1999年第1期，第53頁。

（4）肖翔、何琳主編：《資產(chǎn)評估學(xué)》，清華大學(xué)出版社、北京交通大學(xué)出版社，2004年8月第1版，2006年8月第1次修訂，第2頁。

（5）李耀申：《全國館藏一級文物鑒定確認(rèn)工作中的幾個(gè)問題》，《中國博物館通訊》1993年11期，第9頁。

（6）陳夢麟：《書畫價(jià)格與書畫收藏》，《文物天地》2006年第10期，第106頁。

（7）吳曉叢：《品讀“潤格”》，《收藏》2001年第3期，第72頁。

（8）故宮博物院所藏《雍正耕織圖》是歷代耕織圖中的精品，乃是雍親王特命數(shù)名宮廷畫家以其本人及福晉等為原型，費(fèi)時(shí)數(shù)年繪制后，進(jìn)獻(xiàn)給康熙帝的，每幅上都有雍正御筆題字。

中國夢繪畫作品范文第3篇

關(guān)鍵詞：“套路”；繼承；發(fā)展；繪畫形式語言；后現(xiàn)代主義

“套路”一詞原指武術(shù)動作，講求慢修細(xì)行，在實(shí)踐中不斷改良提取的精華，所練者著重身心共修，忌圖快。繪畫的“套路”即繪畫的語言，不僅包含著技巧、形式和觀念、精神，而目，是兩者的有機(jī)結(jié)合。自從后現(xiàn)代主義觀念被引入中國，尤其是20世紀(jì)90年代以來成為中國美術(shù)界最時(shí)髦的話題，后現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中所追求的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神為其基本思想。當(dāng)代繪畫者不少打著“更新觀念”的旗號，忽視基本繪畫語言的熟練掌握，作品中呈現(xiàn)膚淺和粗糙，甚至有些已經(jīng)離開了繪畫本身。做藝術(shù)都追求作品中有“自己”，任何“自己”都需要落實(shí)為表達(dá)，表達(dá)生效于交流。交流需要語言，語言即“套路”。與“套路”保持張力的言說是詩，完全脫離“套路”的表述是夢囈。正如兒童畫，經(jīng)常被贊嘆為天真、大氣、有大師風(fēng)采。但卻少見有人花買大師作品的價(jià)格買兒童的紙片。正如費(fèi)德勒所說：“哲學(xué)家依靠語言文字表述他的精神思索，才能成為哲學(xué)思想；藝術(shù)家的精神需依表現(xiàn)技巧表現(xiàn)出來，才有藝術(shù)價(jià)值”。畫家的精神應(yīng)該靠其特有的繪畫語言來表現(xiàn)，讓畫面本身表達(dá)出一種其它語言無法企及的視覺感受。也就是說，繪畫語言的要素是繪畫的骨肉和靈魂。

對繪畫語言的研究應(yīng)該是中國當(dāng)代架上繪畫走向深化的標(biāo)志。繪畫語言基本包括外在的形式語言，即：在作品中顯現(xiàn)出的視覺形態(tài)。它是借助于點(diǎn)、線、面、色、形、體、構(gòu)圖、材質(zhì)、黑白灰層次及色彩關(guān)系等等視覺基本元素，所有復(fù)雜的形體與物象都可以歸納、概括于這些元素之中。使欣賞者具備對圖像構(gòu)成的分析與認(rèn)識能力。不僅如此，繪畫作品最重要、也是最能觸動人心弦的因素是畫面形式感的經(jīng)營。正是繪畫形式語言的使用，經(jīng)典圖像的演變與傳承，使繪畫史變成一部關(guān)于視覺形式變異的歷史，人們以物象作為視覺的體驗(yàn)基礎(chǔ)，把持對生命狀態(tài)的敘述。繪畫的內(nèi)在語言，即：畫家的精神，繪畫者的一種主體意識的表露，體現(xiàn)畫家在一定時(shí)代內(nèi)的民族風(fēng)格和個(gè)性特質(zhì)的藝術(shù)觀念，繪畫的內(nèi)在語言構(gòu)成了繪畫作品的更深一層的價(jià)值。而后現(xiàn)代生義被賦予了豐富的多義性和歧義性，被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、崇高精神的消解和社會責(zé)任感的喪失，缺乏對哲學(xué)的認(rèn)知，傳統(tǒng)的認(rèn)識，和自身情操的樹立，深陷泥潭里高舉“藝術(shù)”的旗幟不知所措。然而繪畫作品是內(nèi)外結(jié)合的有機(jī)體，這里強(qiáng)調(diào)“套路”應(yīng)有的重要性并不是說應(yīng)該單純的站在技巧的角度上純化語言，更不是與觀念糾纏不休，我們努力的方向應(yīng)該是二者的辯證統(tǒng)一。語言是觀念的中介，繪畫作品是靠線的疏密、虛實(shí)，形的大小、方圓，色塊的冷暖的組合關(guān)系，并通過特定材料的使用，經(jīng)畫家的技術(shù)而經(jīng)營到畫面上，使畫面產(chǎn)生真誠、和諧的美感，表達(dá)出畫家不同情緒和意境。而這些語言的協(xié)調(diào)運(yùn)用和把握顯然與畫家在技巧上的熟練和內(nèi)在的修養(yǎng)分不開。如果沒有制作的材料和制作的技巧，再高的精神境界也無從準(zhǔn)確的表現(xiàn)。這就迫切需要畫家慢修細(xì)行，身心共修繪畫的“套路”。

就是在后現(xiàn)代主義被賦予了如此豐富的多義性和歧義性，使后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行批判，其不滿現(xiàn)代藝術(shù)對形式、體系、觀念的束縛，不愿藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新停滯不前。后現(xiàn)代藝術(shù)具有明顯的“不確定性”，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)永無止境的精神，表現(xiàn)了藝術(shù)對于顛覆傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)的不可抗拒的力量。藝術(shù)的學(xué)習(xí)就是掌握自己喜歡的某種套路。進(jìn)而隨著技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)的成熟，能用自己的感覺去改變套路、拼接套路、豐富套路，所謂大巧若拙、出人意料，站在套路之上看套路。后現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)藝術(shù)之目的不是不要藝術(shù)，而是在尋求沒有任何限制的新藝術(shù)和大自由。而沒有限制的大自由恰恰就是沒自由。正如石濤所說“至人無法，非無法也，無法而發(fā)，乃為至法”

。所以當(dāng)下每一位藝術(shù)的追求者應(yīng)該是先從“套路”學(xué)起，潛心習(xí)練“套路”，先破后立，找到機(jī)關(guān)方能破機(jī)關(guān)。對后現(xiàn)代藝術(shù)因?yàn)橥黄屏嗽兴囆g(shù)的所有束縛和一切禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的無限自由和不斷創(chuàng)新之精神的表達(dá)。“套路”又顯得尤為重要，“套路”就是傳統(tǒng)；“套路”就是技術(shù)：“套路”就是標(biāo)準(zhǔn)；“套路”就是和諧感。后現(xiàn)代正義繪畫延續(xù)了現(xiàn)代主義繪畫的合理因素，在藝術(shù)表現(xiàn)中體現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新的雙重關(guān)系，這就需要我們在繼承的基礎(chǔ)上求發(fā)展，先立后破。由此可見，“套路”是我們在繪畫創(chuàng)作中應(yīng)掌握的根本，其構(gòu)成要素是我們應(yīng)明確的繪畫基礎(chǔ)，畫家們應(yīng)該對“套路”熟悉、了解、把握，并在實(shí)際的繪畫創(chuàng)作中能對其運(yùn)用自如。首先要從微觀的繪畫語言要素(包括具體技法-工具材料)著手。在加強(qiáng)技巧修養(yǎng)上使用新的材料，新的技法，創(chuàng)造新的風(fēng)格。學(xué)習(xí)繪畫的“套路”是研究繪畫形式美的規(guī)律、法則和技巧的一門學(xué)科。繪畫中“套路”是我們繪畫創(chuàng)作的基本方法跟自我意識的連續(xù)，是我們解決問題的工具，是反映我們精神內(nèi)涵實(shí)質(zhì)的媒介。它的任務(wù)是幫助畫家去描繪畫面內(nèi)容、傳達(dá)畫家的情感、以實(shí)現(xiàn)其形式美的規(guī)律，體現(xiàn)出技法、視覺心理、美學(xué)等各種理論的綜合修養(yǎng)。

因此，我們正處在一個(gè)視覺文化多樣化和學(xué)科交叉、學(xué)科滲透的時(shí)代，在這樣的背景和語境中，對繪畫形式的理論研究、掌握繪畫的“套路”，補(bǔ)充相關(guān)的知識尤有現(xiàn)實(shí)意義。筆者認(rèn)為，作為畫家應(yīng)該正本清源，潛心研究繪畫的基礎(chǔ)語言，回歸到繪畫藝術(shù)的本質(zhì)。盡管繪畫必須借助格式、媒材和技法得以表現(xiàn)，有不同的風(fēng)格、流派，創(chuàng)造新的圖式個(gè)性。但開拓新的審美領(lǐng)域，體現(xiàn)時(shí)代精神，表達(dá)畫家精神之自由都離不開對傳統(tǒng)“套路”的熟練掌握。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛鵬仁，《西方現(xiàn)代?后現(xiàn)代藝術(shù)?，吉林美術(shù)出版社，2000

中國夢繪畫作品范文第4篇

關(guān)鍵詞 繪畫 再現(xiàn) 表現(xiàn) 寫實(shí) 抽象

繪畫藝術(shù)從美學(xué)角度而言，是對客觀對象的表現(xiàn)和升華。它是對人的才智、能力、意志、情感的自我觀照和自我肯定，表現(xiàn)出對真、善、美的追求，寄托了自身的理想和情操。繪畫作品通常都包含著再現(xiàn)和表現(xiàn)這兩種最基本的構(gòu)成因素。

通常說的繪畫的再現(xiàn)性，類似于寫實(shí)主義繪畫。西方傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)較多，主要服從與人的一般視覺經(jīng)驗(yàn)，以透視、解剖和色彩的科學(xué)理論為基礎(chǔ)，努力創(chuàng)造一種真實(shí)的幻覺空間，再現(xiàn)自然空間物象。

對于繪畫再現(xiàn)性的認(rèn)識在西方美學(xué)理論中有著不同的見解。如柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)家是一手拿著鏡子向周圍照射，并用這種方式創(chuàng)造形象的人。亞里士多德卻反對藝術(shù)家只能生產(chǎn)“虛假的模仿物”的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)家對個(gè)別事物的描繪是“可能發(fā)生或出現(xiàn)”的。它再現(xiàn)了某類事物的理想形態(tài)的普遍真理。達(dá)?芬奇說 “繪畫要象鏡子般映照自然”，忠實(shí)地再現(xiàn)外部世界的真實(shí)形象，被許多美學(xué)家看作是繪畫的本性。在這種習(xí)慣影響下，鑒賞繪畫往往首先注意它再現(xiàn)了什么物體。亞里士多德在《詩學(xué)》第四章中認(rèn)為丑的事物經(jīng)過惟妙惟肖的模仿，就會引起人們的，因?yàn)槿藗円幻嬖诳矗幻嬖谇笾Ｋf的求知就是指在繪畫形象中能認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)事物的客觀圖形。19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義雕刻家羅丹說：“藝術(shù)上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來”。

西方一直到19世紀(jì)，現(xiàn)代畫家們要尋找出一種“真實(shí)的世界”――繪畫作品中所創(chuàng)造、表現(xiàn)的內(nèi)心真實(shí)，把繪畫從作為摹仿自然地再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷L畫本身形成方式的追求，把摹仿世界的意識轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造世界的意識，把繪畫本身作為最終目的。19世紀(jì)70年代，在歐洲以法國為中心的印象派的畫家畢莎羅宣傳：“繪畫只是表達(dá)印象”；野獸派的代表馬蒂斯則稱“表現(xiàn)在繪畫中居重要地位，但并不因此而否定事物的表面形式”，“我首先所企圖達(dá)到的是表現(xiàn)”，“我的道路是不停止地尋找如實(shí)摹寫以外的表現(xiàn)的可能性”；立體派領(lǐng)軍人物畢加索認(rèn)為：“畫面的任何形體，均有幾何形體、線條的立體結(jié)合協(xié)調(diào)所構(gòu)成”。有許多作品即使沒有再現(xiàn)出形象，但傳達(dá)出來的視覺效果比生活中的“真實(shí)”更強(qiáng)烈。畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》。這些少女已與生活中的真實(shí)形象想去甚遠(yuǎn)，但幾何形狀的分割及強(qiáng)烈的色彩對比，使觀眾的視覺收到刺激而留下深刻的印象。19世紀(jì)以來，西方繪畫自古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、后印象主義，直到出現(xiàn)抽象主義，這一漫長多變的過程基本上可以歸結(jié)為表現(xiàn)性因素逐漸增強(qiáng)，直至完全壓倒并取代再現(xiàn)性因素的過程。

其實(shí)傳統(tǒng)的中國繪畫已經(jīng)體現(xiàn)了繪畫的表現(xiàn)性。中國繪畫講究“畫為心聲”，畫家于筆墨勾勒揮灑中，或抒志向，或富情趣，或寓禪意，表現(xiàn)清高人格，表達(dá)或淡泊、或失意、或激憤的情懷。讀中國繪畫藝術(shù)史，也是在傾聽中國文人士大夫的心聲，體悟中華文化與名族心理之間的聯(lián)系。憂患之時(shí)的感傷，亡國失地之時(shí)的悲憤，太平盛世之中的淡泊寧靜，都是中國文人士大夫表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中的心靈絕唱。著名齊白石的“繪畫要在似與不似之間”的理論，“大似為媚俗，不似為欺世”。這與西方的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫理論的“在夢幻與現(xiàn)實(shí)之間”不謀而合。以上諸位大師的言論，使我們對繪畫藝術(shù)有更進(jìn)一步的理解；不同的繪畫方式，卻可以歷練出相同的藝術(shù)觀點(diǎn)，殊途同歸。西方傳統(tǒng)繪畫雖然偏重再現(xiàn)，但從各個(gè)時(shí)期代表畫家，特別是文藝復(fù)興時(shí)期及后來畫家的作品中可以看出藝術(shù)家也總力圖將自己的情感、意識傾注其中。不管是中國畫還是西方傳統(tǒng)繪畫，它們都能以此給人們美的熏陶與享受。

中國畫“畫中有詩”、“以形寫神”，追求象外之意。西方繪畫同樣追求再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。中國繪畫注重表現(xiàn)與寫意，即強(qiáng)調(diào)感性；而西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實(shí)，即強(qiáng)調(diào)理性。由此看來東方傳統(tǒng)繪畫是偏重于表現(xiàn)的；西方傳統(tǒng)繪畫歸類于再現(xiàn)的。然而近世紀(jì)東方繪畫由古典的、表現(xiàn)的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的、再現(xiàn)的。西方繪畫則由古典的、再現(xiàn)的轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的、表現(xiàn)的。說明再現(xiàn)與表現(xiàn)這兩種藝術(shù)創(chuàng)作方式，在繪畫史中經(jīng)常會遇見，某個(gè)時(shí)期，再現(xiàn)或表現(xiàn)會有其一居于主位，但再現(xiàn)離不開表現(xiàn)，表現(xiàn)亦不能與再現(xiàn)截然分開，二者共同促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。再現(xiàn)不能完全沒有表現(xiàn)，表現(xiàn)也不能完全脫離再現(xiàn)，兩者或者達(dá)到完美的統(tǒng)一。藝術(shù)源于生活，然而又高于生活。

繪畫，作為獨(dú)立存在的實(shí)體所具有的價(jià)值，取決于畫家內(nèi)心情感和形式的表達(dá)程度，既包含著畫家對外界的體驗(yàn)，又包含畫家對內(nèi)心的自我寫照，并把對世界的看法、對自然形態(tài)的認(rèn)識、自我潛意識中形成的意念，通過繪畫中的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”形式要素完美的組成新的序列關(guān)系，從而表達(dá)出畫家追求的理想世界，達(dá)到“天人合一”的哲學(xué)境界。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 蔣 躍.繪畫形式語言研究[M].安徽美術(shù)出版社.2009.

[3] 【德】沃爾夫-迪特爾?杜貝著.表現(xiàn)主義藝術(shù)家.張言夢譯[M].北京外文印刷廠.2005.

中國夢繪畫作品范文第5篇

【摘要】黃格勝的成長環(huán)境獨(dú)特、生活獨(dú)特、體驗(yàn)獨(dú)特、學(xué)養(yǎng)獨(dú)特，必然有獨(dú)特的題款藝術(shù)風(fēng)格，他的每一張山水畫作品題款藝術(shù)就如同他生命里一個(gè)小點(diǎn)，這些小點(diǎn)連成一條直線，無限延伸。

【關(guān)鍵詞】黃格勝；題款；山水畫

中國畫十分講究形式美，在視覺上要給人以美的感受，人們才有興趣去欣賞和研究他的作品。在題款的形式美的研究方面，清代的方熏在《山靜居畫記》中曾說：“一圖必有一款處，題是其處則稱，題非其處則不稱，畫故有題而妙，亦有由題而敗者。”這就說作品的題款，不管是名款還是藏款，題款的位置要恰當(dāng)，作品形式美就會充分體現(xiàn)，反之，就會破壞畫面。題款在畫面上占據(jù)著不同的位置，并有不同的排列方式，款字如何安排是根據(jù)作者的構(gòu)圖和實(shí)際效果來確定的，并無一套固定的框框。對于功力深厚、修養(yǎng)有素的中國畫家來說，完全可以憑其藝術(shù)感受在畫面安排好題款的位置與寫法。從原則上來分析，題款也并無定法，它始終為畫家們提供著馳騁才思的廣闊空間。

1950年9月30日黃格勝出生于廣西鹿寨縣。原名黃革勝，因?yàn)樗錾诟锩鼊倮埃云涓赣H為他取名為革勝，意為革命勝利，新的生命來到新的社會。直到1981年他在廣西藝術(shù)學(xué)院讀黃獨(dú)峰教授的研究生時(shí)，由于個(gè)人學(xué)養(yǎng)及藝術(shù)境界的不斷提高，遂改名為格勝，這樣既沒有改音，又有了傳統(tǒng)國畫文化韻味，使人想到了“人格”“風(fēng)格”“格調(diào)”等含有文化意味的字眼。所以他在1981年以前繪畫作品的題款中都是用黃革勝，之后的繪畫作品的題款才是用黃格勝這個(gè)名字。

在意識形態(tài)和構(gòu)成上，黃格勝從來都不拘泥于一種表現(xiàn)手法，而是根據(jù)畫面和所要表現(xiàn)的對象去靈活運(yùn)用。因而黃格勝的作品題款就更需要一種智慧，他的每一張作品就如同他生命里一個(gè)小點(diǎn)，這些小點(diǎn)連成一條直線，無限延伸。黃格勝是一個(gè)善于思考的學(xué)者型畫家，他有深厚的文化底蘊(yùn)、廣闊的文化視野和知識儲備、專精的藝術(shù)表現(xiàn)力；有積極樂觀的生活態(tài)度、倔強(qiáng)的性格、幽默的語言表達(dá)。他的每一批作品在保持他基本畫風(fēng)的大前提下而又有新的探索，而不是在重復(fù)自己已有的那些技法和構(gòu)圖，有了新的畫面，對題款的形式安排也就有了更高的要求，在構(gòu)圖上則開合有度，疏密有致，給人一種和諧的美感。

一、黃格勝的山水畫作品的題款款式

（一）單款：在一幅山水畫作品中，如果只是單屬作者自己的名號就稱之為單款。黃格勝的山水畫作品中的署名一般為“格勝”二字。

（二）長款：在黃格勝的長卷山水里面，繪畫的題款基本采用長款的形式，題款的形式有方形，也有三角形，始終跟畫面保持整體的協(xié)調(diào)，不讓題款的形式與畫面脫離關(guān)系，如代表作品《社水秋色》《古鎮(zhèn)流芳》《煙雨漓江》《夢繞魂?duì)壳嗌秸贰?/p>

（三）藏款：對于畫面已經(jīng)很完滿的，則可以只題窮款。在黃格勝的許多山水小品里面，因?yàn)闃?gòu)圖的需要，在這些作品上面只寫上“格勝”二字，采用藏款的形式，如灌陽系列作品《古樹虹橋聆聽泉》《白石碧水兩相映》《水涌蓮花白如玉》等。

二、黃格勝山水畫題款藝術(shù)的特征

在當(dāng)今的山水畫壇，不“裝神弄鬼”的黃格勝反而標(biāo)格突出，這是藝術(shù)來源于生活的好處。黃格勝的成長環(huán)境獨(dú)特、生活獨(dú)特、體驗(yàn)獨(dú)特、學(xué)養(yǎng)獨(dú)特，必然有獨(dú)特的題款藝術(shù)風(fēng)格，黃格勝沒有去追求表面文化的表現(xiàn)，他不會在他的畫面上題一些自己都弄不清的句子，不會題句子不通順的假文人畫詩句，他畫的題材是看得見、摸得著、嗅得到的。所以他畫面的題款也就具有了以下幾個(gè)方面的特征：

（一）語言幽默詼諧，常用鄉(xiāng)土民謠俚語，或自編打油詩，或直接用大白話、土話、俗語。

（二）題款年月記采用公元紀(jì)年。

（三）題款款式以單款為主，長卷多用長款題寫，山水小品及冊頁以藏款為主。

（四）題款常用隸書題畫名，行書題畫款。

藝術(shù)作品要想讓人民理解，要有好作品面世，那畫家本人必須融入到里面去。黃格勝的山水畫藝術(shù)立足廣西，對鄉(xiāng)土對家鄉(xiāng)百姓有深切情感的創(chuàng)作，也就是一種民族本土性的創(chuàng)作方式，上個(gè)世紀(jì)80年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，很多藝術(shù)家在各種因素中失去了方向，很多畫家把自己對生活的真實(shí)感受給丟失了，以至于作品洋不洋，土不土。“當(dāng)代國際哲學(xué)意義中最強(qiáng)調(diào)的就是‘直觀感受’，就是藝術(shù)家對待生命、對待生活、對待自然、對待一切生態(tài)的一種直觀感受的描寫”。

三、黃格勝山水畫藝術(shù)題款的當(dāng)代性

著名學(xué)者黃宗賢這樣評價(jià)黃格勝：“黃格勝先生走的是真實(shí)的道路，與之相反的就是一條異化的道路，異化的道路忽視了對生活、對本土的感情，把自己真實(shí)的感情給異化掉，相比之下，黃格勝的藝術(shù)文化內(nèi)涵就是十分深刻，并且文化價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值也就不言而喻了。”黃格勝山水畫的題款藝術(shù)也是他真性情的一個(gè)體現(xiàn)，他始終認(rèn)為繪畫創(chuàng)作就是要表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的自我，把自己的豪氣、理想、性情在畫面中暴露出來，讓世人去評價(jià)。石濤說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”畫家更多的還是要關(guān)注生活，做到筆墨隨時(shí)代的發(fā)展而進(jìn)步。題款藝術(shù)又何嘗不是，當(dāng)代很多山水畫家，繪畫題款總喜歡用些道、禪之類的字眼，或者是引用些唐詩宋詞，觀其畫面，題款與之沒有絲毫聯(lián)系，與其這樣還不如真實(shí)點(diǎn)。

縱觀歷史，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的審美，關(guān)鍵是如何讓這種審美與民族性和諧契合，黃格勝題款藝術(shù)的當(dāng)代性意義，最大的突破還是在題款的語言上，有一畫家曾在河南鄭州看黃格勝的“錦繡中華行·太行篇”的系列太行作品題款的畫題“太行真幽”“太行真大”“太行真美”“太行真壯”“太行真雄”……驚嘆畫題還可以這樣，其實(shí)在黃格勝心目中，太行的真實(shí)面目就是壯、雄、大，所以他的系列作品在畫面上表現(xiàn)的內(nèi)容也正符合創(chuàng)作藝術(shù)理念——畫面要有大氣象，他對太行的真實(shí)感表現(xiàn)出來。反之，換些諸如“太行仙境圖”“太行高秋”之類的畫題，反而與他畫面的形式不相協(xié)調(diào)，同時(shí)也落入俗套。黃格勝畫了一批苗寨作品：《蘇醒》《疊彩》《滄桑》《聳峙》《仙境》《蔥蘢》《靜穆》《清靜》《巍峨》《聽濤》《野逸》等。這些作品均以兩個(gè)字作為畫題，這些作品都是黃格勝精心構(gòu)思，把對桂西北苗寨的體會用獨(dú)特的繪畫手法表現(xiàn)出來。

繪畫的題款最終也能體現(xiàn)一個(gè)畫家文化修養(yǎng)的高低，因?yàn)榫屠L畫的步驟來說，題款是作品完成的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，首先，不能讓題款破壞畫面已有的形式美感，同時(shí)還要讓題款來為畫面增色；其次，好的繪畫作品必須有好的畫題與之呼應(yīng)；再者，題款的書法十分重要，這也需要書法和繪畫風(fēng)格相適合。黃格勝繪畫水平和繪畫狀態(tài)已經(jīng)處于一個(gè)新的高度，但是他從來不滿足現(xiàn)狀，仍然勤奮寫生，勤奮創(chuàng)作。他甚至開始把他的一些在繪畫技法上的心得體會題款在畫面中。在苗寨題材的一幅作品題款中：“蘆笙銅鼓偶相聞，水墨畫以干后似未干為好，二零零九年元寶山寫生。”這些體會無疑是黃格勝多年來對繪畫的認(rèn)識與總結(jié)，對于現(xiàn)代的水墨畫創(chuàng)作也有一定的啟示。

陳傳席先生說過：“聰明，一切成功的人都是聰明的人。……吳冠中在北京幾十年，卻未被北方風(fēng)格同化，仍然保持江南的秀潤味。殊為難得，聰明人很難被同化。”黃格勝考入廣西藝術(shù)學(xué)院后，努力地使自己傳統(tǒng)的繪畫技巧、藝術(shù)語言有所提高，并沒有刻意地去追求風(fēng)格，曾說：“沒有風(fēng)格也是一種風(fēng)格。”黃格勝在繪畫上不僅天賦極高，而且特別勤奮，黃格勝兒時(shí)的經(jīng)歷以及中年的苦學(xué)，使他明白想要在繪畫上有所成就，得勤奮還需堅(jiān)持，因?yàn)闄C(jī)遇不單是留給有準(zhǔn)備的人，更留給有實(shí)力的人，黃格勝一路走來，以自己敏銳的洞察力，立足于廣西本土，開創(chuàng)雅俗共賞、具有濃郁人文情懷繪畫語言風(fēng)格而自成一家。如果說黃格勝的山水畫藝術(shù)是黃格勝多年努力烹調(diào)出未的美味大餐，那么黃格勝的題款藝術(shù)就是這道大餐里面的佐料，對這道大餐的味道進(jìn)行一個(gè)調(diào)和，更彰顯出這道大餐的文化韻味。

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