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蜀道難作者是誰范文第1篇

關鍵詞 夸張 夸大夸張 縮小夸張 修辭意義

中圖分類號：I207.21 文獻標識碼：A

On the Exaggerated

――Rhetoric in Ancient Poetry

YU Dan

（Zhenjiang Vocational Technical College， Zhenjiang， Jiangsu 212016）

Abstract Exaggeration is the use of imagination of some aspects of the characteristics of things that stand out， deliberately exaggerated extravagant objective facts to create a distinctive image and unique mood， causing the reader's attention to listen to a special "made things by their meaning" expression. As a rhetorical way， it has much rhetorical significance.

Key words exaggeration; exaggerated hyperbole; narrow exaggerated; rhetorical significance

語言作為人類最重要的交流工具，對客觀事物的描述應該是實事求是的，但語言又是人們思維的直接體現，它對于客觀事物的描述還帶有人的主觀感彩，人們認識水平的高下和感情的變化可能與客觀實際不相符合，這時人們便認為此現象即為夸張，但是事實上這種無意識的擴大或縮小客觀事實并不是“夸張”。夸張是作者對現實生活中的某些事物進行藝術加工。劉勰在《文心雕龍?夸飾》一文中這樣說“壯辭可得喻其真。”所謂“壯辭”，就是指夸張的語言;所謂“可得喻其真”就是運用這些詞句可以顯示出事物的真實面貌來，這就是我們現在所說的夸張。“夸張”就是出于修辭的需要，為了表達自己的情感而有意識地不去顧及客觀現實而對客觀事實所作的擴大或縮小的表述。

1 夸張的基本類型

夸張按其表現方式看，可分為夸大夸張和縮小夸張兩類，劉勰說：“言峻則崇高極大，論狹則河不容，說多則子孫千億，稱少則民靡子遺。”（《文心雕龍?夸飾》）劉勰的這段話實際上已經涵蓋了夸張的兩種基本類型。

1.1 夸大夸張

夸大夸張就是作者對現實生活中的人或事物的某些特征作夸大描寫，這種“夸大”是廣義上的，它既包括了范圍的大小、數量的多少，也包括了程度的深淺、性質的優劣，還應包括長短、高低、快慢……如《楚辭?招魂》中“赤蟻若象，玄蜂若壺些”就是夸張。因為生活中螞蟻再大也不會像一只大象，黑胡蜂再大也不會像個葫蘆。但是，詩人所創造的這些生動的藝術形象，讀者不但不覺得荒唐，反而樂意接受，這就是因為一切藝術夸張既來源于現實生活，又高于生活。《招魂》一詩是屈原為楚懷王的亡魂而寫的一首名詩。“魂兮歸來，東方不可以托些”，“魂兮歸來，南方不可以止些”，“魂兮歸來，西方之害，流沙千里些”，“魂兮歸來，北方不可以止些”，而“赤蟻若象，玄蜂若壺”無非是極言“西方之害”而已。然而，我們也正是通過這樣的夸張手法可以看到屈原對楚懷王的悼念之心和對楚國命運的無限憂慮之情。李白《秋浦歌》中的名句“白發三千丈，緣愁似個長”就是夸張手法運用的一個典型，也因此成為千古佳句。生活中，因過度憂慮而促使須發早生的現象是存在的，但是“緣愁”而“白發”長到“三千丈”在現實生活中是不可能出現的，然而“白發三千丈”這句充滿浪漫主義情調的詩句，人們卻是十分喜歡的，原因就是透過這種極度的夸張和豐富的想象使人們充分感受到詩人憂國感時、懷才不遇的孤寂情懷。“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。”這是《樂府詩集?上邪》中的內容，雖然那是在遙遠的古代，但是勞動人民將婦女對于愛情的堅貞描寫得如此深刻，“山”要“無陵”，“江水”要竭盡，冬天要打雷，夏天卻要下雪，這樣才能將你我分開，足見一個女子的堅貞與執著，這里所用的夸張是顯而易見的。又如王粲的《七哀詩》中“出門無所見，白骨蔽平原”，這是極寫白骨極多，已將整個平原遮蔽，通過詩句不僅生動形象地寫出了當時的所見，同時也將人民生活的悲慘遭遇用寥寥幾筆刻畫得淋漓盡致。屈原的《離騷》中的“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”，用“九死其尤未悔”寫決心之堅;白居易的《海漫漫》中“海漫漫，直下無底旁無邊”，用“無底”夸大海的深度;郭璞的《游仙詩》中“青溪千余仞，中有一道士。云生棟梁間，風出窗戶里。”用“青溪千余仞”和“云生棟梁間”寫山高屋大;《詩經?王風?采葛》中“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”寫女子對男子的思念，度日如月……這樣的夸張在古代的詩歌中是非常常見的，其運用范圍也可見一斑。

1.2 縮小夸張

縮小夸張，顧名思義就是與夸大夸張相對的一種夸張類型，縮小夸張就是對現實生活中的人或事物的某些特征盡量地作縮小描寫，與夸大夸張相比，縮小夸張在古代詩歌語言中用得并不十分普遍。曹植的《贈白馬王彪》中“丈夫四海志，萬里猶比鄰”和王勃的《杜少府之任蜀州》中的“海內存知己，天涯若比鄰”兩句有異曲同工之妙，都是采用了縮小夸張，前者寫的是丈夫志向遠大，將“四海”視為“比鄰”，后者寫的是與朋友情誼，兩者都是通過“比鄰”一詞將茫茫天地縮小，前者是說雖然他和兄弟不在一起，但他們的兄弟情誼依然如故，后者讓我們深深體味到王勃對于友情的珍視，千山萬水隔不斷他與朋友的深深情誼。“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”出自蘇軾的《前赤壁賦》，前句極寫人生的短暫，后句極寫人的渺小;蘇軾的另一首詩《澄邁驛通潮閣》中一句“杳杳天低鶻沒處，青山一發是中原”，“青山一發”就是極言遠處青山的細小;《孟子?盡心上》中“楊子取為我，拔一毛而利天下，不為也。”用“拔一毛――不為也”寫楊子的“為我”等等，這些都是縮小夸張在古文中的運用。

當然，從不同的角度來分，夸張還可以分為多種不同類型的，如從內容方面著眼，有程度夸張、時間夸張;又如從表達方式著眼有單純夸張、復合夸張。從上文中可以看出所舉例子都為單純夸張，所謂復合夸張也就是作者在運用夸張這種修辭方法時又加入其他修辭手法，最常見的是與比喻一同使用，如杜甫在《從軍行》中“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”用“海水”比喻“血”;也有同其他修辭手法一同使用的，如“湯湯洪水方割，蕩蕩懷水襄陵，浩浩滔天”中兼用對比和對偶;“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”中兼用代稱等等。復合夸張是一種較為特殊的形式，在古代詩歌中也是較為多見的一種修辭手法。

2 夸張的修辭作用

魯迅曾這樣說過夸張的修辭作用;“廓大一個事件或人物的特點，甚至也是并非無特點之處，卻更容易顯出效果來的。”高爾基則這樣說夸張的修辭作用：“藝術的目的在于夸大好的東西而使它顯得更好，夸大有害人類的東西，使之望而生厭，這種方法也應當是語言的一種最有效的‘戰術’。”上述兩段話對夸張辭格的修辭作用的高度概括是相當精辟的。

夸張能夠極為深刻地生動形象地揭示出一般事物的本質特征，進而展示出比現實生活更強烈更鮮明的藝術真實。如“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”，就是抓住了離別時鶯鶯的行為和心理中最突出的特點――流淚和離愁。淚多，多到流入黃河里能使黃河泛濫溢出;愁重，重到若將愁苦放到山頂上，能將山峰壓低。李白的《蜀道難》一詩中的名句“蜀道難，難于上青天，側身西望長咨嗟”也是抓住了蜀道的主要特征――難，上蜀道要比上青天還難，可想而知蜀道之崎嶇，登之不易。

夸張能夠表達強烈的思想感情，引起人們的共鳴。夸張重在感情的抒發，不重在事實的記述。充沛的感情或深刻的體會，通過夸張可以暢快淋漓地抒發出來。如李白的《贈汪倫》一詩中“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，用“桃花潭水”的深度表明我和汪倫之間的深厚感情，極言“桃花潭水”的深，恰當的對照，適度的夸張，將汪倫對我的真情實意充分地表現出來。又如“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”出自杜甫的《兵車行》，這里是用“直上干云霄”極言“哭”的強度。當時是安史之亂，又逢云南瘴癘，無人肯應征入伍。楊國忠派御史分道捕人，將他們送入軍營，父母妻子兒女前來相送，哭聲震野。該句用五字便將父母妻兒的戀戀不舍之情躍然紙上，而且也從反面襯托出戰爭給人民生活帶來的災難如此深重。

夸張能夠最大限度地啟發讀者的聯想，以利于讀者能對描述內容有更深刻的了解。如歐陽修《晚泊岳陽》中一句“一闋聲長聽不盡，輕舟短楫去如飛”就讓人產生無盡的想象。在群山峻嶺之間嵌上一條綠絲帶，一葉輕舟箭步如飛，輕輕地向天地問候一聲，余韻裊裊，余韻不絕。這是一種明亮輕快的色彩。如若心境不同，讀者的理解也會隨之改變，也會有不同的想象。又如項羽《垓下歌》中“力拔山兮氣蓋世，時不利兮雎不逝”，極度夸張項羽的力大無窮，可結合后面的句子使人不得不為項羽感到惋惜：空有一身蠻力，在現實面前他又是如此地軟弱無力。

3 修辭的運用與理解

一是要抓住事物的主要特征，即所謂的“飾窮其要”（《文心雕龍?夸飾》）。如“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛細搜求。無中覓有，鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹里脂油，虧老先生下手。”也是抓住了“貪小利者”貪婪殘忍，欲壑難填的本質特征，通過極度夸張，將他們典型形象刻畫得入木三分。白居易的《新制布裘》中“掛布白似雪，吳綿軟于云”一句將“吳綿”的特點緊緊抓住，“軟于云”形象生動地描繪了這種特點――軟，而且給人以豐富的想象。

二是要有分寸，有一個“度”的限制。這應該包括兩個方面，一方面不能無限度地夸張，即所謂的要“夸而有節”（《文心雕龍?夸飾》）。如“相如持璧睨柱，怒發上沖冠”（《史記?廉頗藺相如列傳》）、“士皆嗔目，發盡上指冠”（《史記?刺客列傳》）皆用“發”“沖冠”“上指冠”形容人的憤怒，形象生動，且均可為人所接受。但若說“冠為之裂”（《晉書?王遜傳》），卻反而過猶不及，過分地夸張了怒的程度，使人難以接受。另一方面，夸張的“度”也不能太低，要與現實有一定距離，讓人一眼看去就知道所說的是“夸張”。如說“白發三千丈”，顯然是夸張;若說成“白發三尺長”就變得模棱兩可，分不清楚是夸張還是事實，而且也失去了那種李白式的浪漫主義情調，讓人覺得索然無味。

三是要有事實依據，不能毫無根據的夸張，即所謂的要“飾而不誣”（《文心雕龍?夸飾》）。對此，魯迅先生有一段相當精當的敘述：“雖有夸張，卻還是要誠實。‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有無雪花，就含有一點誠實在里面，就使我們立刻知道燕山原來就有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了。”（《漫談“漫畫”》）“廣州雪花大如席”之所以會成為笑話，是因為廣州很少會有雪花，缺少構成夸張的事實基礎。換句話說，沒在一定事實基礎上的夸張往往是不能成立的。被夸張的事物盡管是主觀想象的擴大，把現實生活中的人或事物擴大到千倍萬倍，但它是生活真實的再現，是以客觀現實為基礎的。亦即所謂的“夸過其理，則名實兩乖。”（《文心雕龍?夸飾》）

四是正確理解夸張的運用。劉勰說：“自天地以降，豫入聲貌文辭所被，夸飾恒存。”（《文心雕龍?夸飾》）這說明，夸張作為一種修辭格式，一向是被文人詩家所喜用的。藝術的夸張就是對現實中人或事物作一定的藝術渲染，使人感到更真實、更生動、更形象，這就是說通過夸張之后現實生活所顯示出的效果與我們所接觸的生活是有一定差距的，它是通過言過其實的說法表現生活的真實，因此不能從字面意義上對夸張作一個簡單的理解，如果這樣也就理解不到字面上的言辭所要表達出來的實際內容。如唐代大詩人杜甫曾作《古柏行》，詩中前四句是“孔明廟前有古柏，柯如青銅根如石。蒼皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這里的“四十圍”、“二千尺”無非是夸飾“孔明廟前”的“老柏”是如何古老、高大而已，它給人留下了非常深刻的印象是因為杜甫對“古柏”作了藝術加工，經過處理不但不使人感到荒謬，反而使人感到真實、合理。但是宋代的沈括讀后在《夢溪筆談?譏謔門》里對其后兩句提出異議，認為“四十圍乃是徑七尺，而高卻有兩千尺，無乃大細長乎？此亦文章病也。”這里沈括誤將藝術夸張描寫當成現實真實照像似的敘述了，其實這里只是通過夸張形容古柏的高大。可笑的是后來據《靖康緗素記》記載，黃朝英又為杜甫辯護說：“存中性機警，善九章算術，獨于此為誤何也？古制以圍三徑一，圍四十即百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺矣，安得云七尺？若以人兩手大指相合為一圍，則是一小尺，即徑一丈三尺三寸，又安得三尺也？武侯廟古柏，當從古制為定。則徑四十尺，其長二千尺宜矣;豈得以細長譏之乎？”這里所評述的內容已完全拋棄了夸張手法的運用，只是在辯論數學問題而已。因此如何正確地理解夸張所表達的意思是十分重要的。

五要注意語境。夸張雖然有很強的修辭功能，但也不能濫用，也要符合語境，在合適的語言環境中恰當的運用夸張手法會收到意想不到的效果。首先要看清語體性質，一般來說，理智型語體類的文章中是很少使用夸張的，譬如關于文學理論類的文章，因為真實準確是其本質特征，即使是其他語體類型的文章中，使用夸張也要注意語言環境。

夸張的方式看來十分浪漫，其實它對事物的表達仍然是現實主義的，不管它離開事物的外貌有多遠，它與所表達的事物之間仍然有其內在的聯系。正如魯迅所說：“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上其名字。不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫的人，一看就知道這是誰;夸張了這人的特點――不論優點或是缺點，卻更知道這是誰。”這就是夸張的靈魂，用一句通俗的話來說就是要求“神”似而不是“形”似。同時，既然夸張是用以抒感，揭示事理的“激昂之言”（宋?范溫《潛溪詩眼》）、“情至之語”（清?葉燮《原詩?內篇下》），“重在主觀情意的暢發，不重在客觀事物的記錄（陳望道《修辭學發凡》），那么，理解時自然應該以理解其感情、道理為核心，切不可拘泥詞意。要意識到作者是在用一種特殊的修辭手段，不能用“數學家”精細的目光對待。要之，還是孟子那句“老話”：“不以文害辭，不以辭害文”。

參考文獻

[1] 周生亞.古代詩歌修辭.語文出版社.

蜀道難作者是誰范文第2篇

語文教學法五花八門，我熱衷于我的語文“三化“教學法，也就是語文教學可通過“讀者化”、“語文化”和“課堂化”三個階段來實現。

一、課文注重“讀者化”

課文是由讀者來理解的，薩特說:“要使文學對象顯現出來，就需要一個叫做解讀的具體行為，而這個行為能持續多久，它也只能持續多久，超過這些，存在只是白紙上的黑色符號而已。”也就是說，作品是需要讀者去解讀品味的。而我們語文教學中的問題是：我們一直以來沒有意識到或不敢認為自己是課文“讀者”，我們一直以來就是懷著神圣的心理看待作家和他們的作品的。這無疑是個誤區。

1．課文解讀的“教師化”。

新課程的“解放”意義之一就體現在老師不應再是教“課文”而是教“他自己的課文”，也就是說，我們不能拘泥于作者和作品，應該站在教師所處的時代和理解的角度上來解讀作品，形成自己獨到的理解。語文教師就是要“放出眼光”“運用腦髓”，對課出自己的判斷和解讀。套用一句話，對于具體課文，我們除了“照著講”，即準確傳達課文的原有意思外；還要“接著講”，講得比課文更有針對性、更新鮮、更深透；意猶未盡，也可以從講課文到“講我”，脫出課文的窠臼，創造性地發表自己的見解看法。

比如對《祝福》中“殺死祥林嫂的兇手到底是誰”這個問題，我們可以對“傳統”的看法提出疑問并做出自己的思考：是魯四老爺嗎？魯四在小說中其實不過是個稍有家財的鄉間小地主，雖然思想守舊，對祥林嫂也很冷漠，但說是他殺死了她，實在是夸大了他的作用了；相反，倒是他家給祥林嫂提供了幫傭的機會，收留了她，使之有機會“白胖”起來。那是封建禮教嗎？比如什么“三從四德”之類，祥林嫂雖然深受其害，也拚死維護過它，但在頭上撞了個大洞之后，卻也平安地活下來了。那是夫權嗎？祥林自然沒有迫害她，賀老六對她卻很好。那是族權嗎？她婆婆雖然綁了她買了她；阿毛死后，祥林嫂的大伯雖然來奪走了她的房子，但都還不至于讓她走上絕路。那么，究竟是什么害死了她呢？是神權，準確地說是迷信思想，是愚昧，是柳媽的一番“鬼話”把她“嚇”死了，所以小說開頭寫到她第一個要問的就是有沒有“魂靈”。這是她腦中縈繞不去的“死因”啊。我們知道，魯迅固然是反封建的斗士，但他更是一個啟蒙主義思想家。當然，我還認為，阿毛的死對她精神的死亡也有很大作用：一個女人，在這世上愛無所愛，何以堪？尤其是曾經有過美好生活和愛之后。

2．課文理解的“學生化”。

新課改要求體現對學生的尊重和突出他們在學習中的主體地位，所以我們不應該剝奪他們對課文進行解讀的權利。現實中學生之所以長期以來沒有“讀者”意識，都是我們“教”的，我們教師包攬太多。學生自己思考解讀的機會太少。其實越是好的作品，其內涵意義越是常讀常新，作為年輕的讀者，我們有什么權力要讓他們屈從于一元解讀？雖然有人講教學閱讀不同于一般的文學閱讀，但如果就“一切從學生出發”的觀點來看，學生們的不同見解就是有理的，至于怎么使他們的閱讀是“教學”的而不是“文學”的，我想，或者我們在教學中要做的，就是讓他們的“一個千個哈姆雷特”都是哈姆雷特而不是任何別人。

課文本身就有不一般的藝術魅力，如果能真正讓學生有讀者的權力和主體地位，就一定能激發他們應有的熱情和興趣。

比如，我在教《林黛玉進賈府》時，讓學生自己去評價賈寶玉的形象，學生就能講出許多不同的見解，也有一些新鮮思想，像其中一位學生是這樣說的：一個于國于家無用的敗家子；一個張狂的富二代；一個只圖享樂，不負家國責任的紈绔子弟……

3．尊重課文作者編者。

課文作者編者對于我們教者或者學生來說，在才識和修養上應該是高得多的，我們主張“教師化”“學生化”，但反對狂妄無知的處理。如沈德潛先生所說的，“有第一等的襟抱、第一等的學識，才有第一等的真詩”。我們面對的課文作者，大都就是這樣的“第一等”；而編者的眼界見識也自有過人之處。對他們我們應懷有尊重和敬畏之心。我們不能因為有了“課文讀者化”的權力和機會就隨便對課文指指點點甚至任意曲解，更不可憑自己的主觀臆斷，妄下斷語；而要在充分讀懂的前提下，做一些適合教學的處理。而對學生的“讀者化”也應保持清醒頭腦，要有原則要有分寸，他們是主體，有權力，但并不是任由他們瞎理解瞎處理。——這樣才能科學地把課文“讀者化”，不走另一極端。

二、課文講究“語文化”

語文就是語文，我們沒必要去耕別人的田。作好我們語文份內的事才是正道。那種把語文課上成政治課、文學課、歷史課……而獨獨不是語文課的，是語文的悲哀。

1．課文要“言語化”。

“語文課程為了形成和發展學生的語文素養，學生的讀寫聽說活動必須指向如何正確理解和運用祖國的語言文字，而主要不是它們的內容。”語言表達和文字闡述一樣重要。我們的課堂，教師講授，學生記錄，然后學生忙碌于背記，這種形式太普遍了。我覺得課文應該“言語化”。首先教師的言語要形象，要有感染力，要深入淺出。學生也不能是記錄的機器，教師要引導學生大膽的表述，講清楚自己的看法體會，講形象自己的理解感悟。并學著和同學辯論分享。這樣學生的口才和表達能力都會得到提高。

2．言語要“精細化”。

課文必須“言語化”說明了課文教學化的方向和內容，而言語的“精細化”則是課文教學化的方法和手段，我們稱之為“咬文嚼字”就十分恰當。否則，我們就有可能只停留在言語材料的表面，只知好差，卻不能道出好差在哪；更難能體會得深刻，體味出精彩，從而學習到言語的精髓。

語文課面對詩詞，面對經典散文小說，是很有必要去精細閱讀，品味字詞的，從字詞中去引導學生感受美。這樣的例子太多，就不多敘了。 對字詞的品味才應該是“語文的”“言語的”，才算是課文言語的“精細化”，于是也才會有語文的趣味和深度。

三、課文必須“課堂化”

課文的“讀者化”使課文變成了“我們的課文”，課文的“語文化”使課文變成了“語文的課文”，而它的“課堂化”則是要讓課文變為“教學的課文”，最終完成課文的“教學化”。

1．課文必須“現實化”。

課堂是個現實的存在，而編者的課文和師生的現實是有距離的。我們必須要讓課文適合學生，適合學生的認知水平、認知規律。還要適合學生的喜好。“一切從學生出發”，學生喜歡的，我們就學，就多學；不喜歡的，就不學，就少學。“語文教材要讓學生感興趣、有用并與日常生活有關，應能引導學生關注社會現實問題，能夠讓學生把學習教材課文與自己的現實生活感受結合起來，這樣他們才有學習的愿望，否則學生感受不到時代氣息，就不能產生共鳴，無法與之對話。”

《課程標準》更是強調這一點，“前言”“課程理念”中反復提及“……必須顧及學生在原有基礎、自我發展方向和學習需求等方面的差異……為每一個學生創設更好的學習條件和更廣闊的發展空間，促進學生特長和個性的發展……向學生展示層次多樣的語文課程圖景，提供豐富的語文營養和多向度發展的途徑……滿足不同學校和學生的需要……按照具體條件和學生的需求，有選擇地、創造性地設計和實施課程……”

而且，教材的普適性必然帶來針對性不強的弊端，各個地區、學校的文化背景、經濟狀況、社會環境等等各不相同，教學目標也各有差異，孩子們的情況更是千差萬別，這也是我們在使課文“現實化”時必須考慮的。

比如《聽聽那冷雨》中有些語言。像“杏花。春雨。江南。”像“雨在他的傘上這城市百萬人的傘上雨衣上屋上天線上雨下在基隆港在防波堤在海峽的船上，清明這季雨。”像“雨是一種回憶的音樂，聽聽那冷雨，回憶江南的雨下得滿地是江湖下在橋上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下濕了布谷咕咕的啼聲。”都顯得新奇而有一定難度。這些可能是編者所沒能想到也不可能都想到而我們卻必須面對的“現實”。

2．課文必須“有效化”。

課堂是現實的，它要求我們對課文的內容加以選擇；課堂同時也必須是“有效”的，因為它有時間空間的限制，有任務速度的要求，我們不可能把“現實化”后的課文內容不加區別不加組織地搬到課堂上，——也不可能這樣做；課堂的時間十分寶貴，課堂的作用十分重要，它要求我們講求方法，科學而藝術地使用課文。

比如對課文切入點的精心選擇。像《祝福》，我抓住課文中的環境特征，讓學生從課文中找出有哪些環境變化，從而看任務命運有哪些變化。可謂牽一發而動全身，祥林嫂悲劇命運的變化就更容易理解了。