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雪詩歌范文第1篇

輕聲問：

可曾記得我？

親愛的孩子們

我來了

用你的小手

撫摸我

我飛到你們的頭上

讓你神采飛揚

我飛到無邊的麥田

剝下愛的種子

我飛到寬闊的馬路

鋪上白色的綠毯

我飛到你們的身邊

帶來春節的喜悅

雪詩歌范文第2篇

詩歌中運用的表達技巧重點應該掌握抒情方式、表現手法和修辭方法。抒情方式中的難點是借景抒情與觸景生情的區分；表現手法中的難點是襯托與對比的區別，而襯托又容易將正反襯混淆。下面我就這三點結合實例談談我的教學體會。

一、借景抒情與觸景生情

從理論上說，借景抒情是作者對某種景象有所感觸時，把自身所要抒發的感情、表達的思想寄寓在此景中，通過描寫此景予以抒發，這種抒情方式就叫借景抒情。而觸景生情則是當作者看到某種景物時，直接抒發自己思想感情的抒情方式。

例如白居易的“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生”，詩中“原上草”是作者描寫的景物，而要表達的感情則寄托在“燒不盡”和“吹又生”的描寫中。借“原上草”的頑強抗爭，盡情抒發出對自然規律不可抗拒的感嘆。這種抒情方式就是借景抒情。

又如蘇軾的詞《浣溪沙》：“軟草平莎過雨新，輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身？日暖桑麻光似波，風來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。”上片首二句寫景“草”“軟”“沙”“輕”，久旱逢雨，如沐甘霖，經雨之后的道上，“軟草平莎”，油綠水靈，格外清新；路面上，一層薄沙，經雨之后，凈而無塵，縱馬馳騁，自是十分愜意。觸此美景，作者情動于衷，遂脫口而出“何時收拾耦耕身？”下片二句從道上寫到田野里的蓬勃景象。春日的照耀之下，桑麻欣欣向榮，閃爍著誘人的綠光；一陣暖風，挾帶著蒿艾的薰香撲鼻而來，沁人心肺。如此美景自然而然地使作者發出“使君元是此中人”的感慨。上片首二句寫作者于道中所見之景，接著觸景生情，自然流露出他希冀歸耕田園的愿望；下片首二句寫作者所見田園之景，又自然觸景生情，照應“何時收拾耦耕身”而想到自己“元是此中人”。

從這兩例我們不難看出“借景抒情”這種抒情方式情感的抒發是間接的，而“觸景生情”這種抒情方式情感的抒發則是在景物描寫的鋪墊下直接抒發出來的。

二、襯托與對比

為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。運用襯托手法，能突出主體或渲染主體，使之形象鮮明，給人以深刻的感受。俗語說：牡丹雖好，也要綠葉扶持。用甲事物（賓）配襯乙事物（主），就是襯托。甲事物由于乙事物的陪襯，就顯得更清楚，更鮮明，更突出。

對比是指把兩種對立的事物或者同一事物的兩個不同方面放在一起相互比較，以達到強烈的表達效果。構成對比的前提條件必須是兩種對立的事物或者同一事物的兩個不同方面。

襯托有主次之分而對比無主次之分，是這兩者最根本的區別。

例如白居易的《夜雪》：“已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲”。雪本是無聲無息，無嗅無味的，只能從顏色、形狀、姿態等方面加以分別。但這首《夜雪》分別從感覺、視覺、聽覺等角度側面烘托雪之大。已感“衾枕冷”，可見雪落時間已久。“復見窗戶明”一句從視覺角度說明了夜雪之大。夜深卻見窗明，正是深厚積雪的強烈反光給暗夜帶來的光亮。最后兩句則從聽覺角度表現雪大。只有厚厚的積雪才能將竹枝折斷。“衾枕冷”“窗戶明”“折竹聲”這些描寫只是為了能突出雪大、雪重。

又如，吳融的《華清宮》：“四郊飛雪暗云端，惟此宮中落旋干。綠樹碧檐相掩映，無人知道外邊寒。”主要用了對比手法。詩人寫華清宮，將宮外之況與宮內之景進行對比。一、四句寫宮外。宮外，暗云壓城，雪花如卷，天寒地凍，草木枯瑟；二、三句寫宮內，只見雪飄之形，不見雪堆之景，樹林郁郁蔥蔥，樓閣碧簾垂地，一片暖融融，統治者的生活自然悠閑，外面的寒冷，他們亦毫無覺察。

三、正襯與反襯

正襯是用類似的事物襯托所描繪的事物，如用高的襯托更高的，用好的襯托更好的。

例如李白《贈汪倫》：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”以桃花潭的水深襯托出跟汪倫的友情更深。

反襯是用相反或相異的事物襯托所描繪的事物，如用矮的襯托高的，用壞的襯托好的。常見的有“以樂景寫哀情”“以動襯靜”“以靜襯動”等。

例如葉紹翁《夜書所見》：“知有兒童挑促織，夜深籬落一燈明”兒童歡樂愉快的心情更激起詩人流落他鄉的凄涼之感。

再如王維《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”本欲寫靜，卻寫了桂花落地的聲音和鳥鳴聲，這是典型的“以動襯靜”，就像我們平時說的“教室里靜得掉在地上一根針都能聽到”，兩者是一樣的寫法。

正襯的兩者是向相同的方向發展，反襯的兩者則是相反的。

雪詩歌范文第3篇

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2016）10A-0083-01

“詩眼”就是集中體現作者寫作意圖最精練傳神的一個字、一個詞，或是反映整首詩主題含義的精彩詩句。語文新課程標準對小學生學習詩歌所作的要求不高，但學生要真正讀懂詩歌，把握詩中的內質情感并不是輕易就能做到的。教師要引導學生在誦讀中尋找詩眼，在聯想、想象中找尋詩眼的金鑰匙，有助于深刻解讀詩歌含義，幫助學生走進作者的情感世界。

一、搜尋詩眼，多元誦讀

古人云：“讀書百遍其義自現”“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”學生學習詩歌首先要進行誦讀，反復誦讀才能培育語感，對詩意的理解才更為深刻。小學生尤其應當多誦讀詩歌，只有用詩意的眼光讀詩，才能為進一步學習打下堅實的基礎。詩歌作品中描繪的生活圖景和思想感情融合形成一種藝術境界，其獨特的寫意、抒情、析理、表達方式，意境含蓄而耐人尋味。在詩歌朗誦訓練中，教師要對詩眼進行針對性地解讀，尋找到理解詩意的重要突破口，讓學生憑借自身的感知找出詩眼，學生很快給出正確答案。尋找詩眼有多種方法，教師引導學生反復誦讀，找到詩中最精彩的句子，這個最精彩的詩句往往就是詩眼。如古詩《靜夜思》的詩眼是“低頭思故鄉”，《江雪》的詩眼是“獨釣寒江雪”，《元日》的詩眼是“總把新桃換舊符”；現代詩《我們愛你啊！中國》的詩眼是“我們愛你啊！中國”，《長江之歌》的詩眼是“我們依戀長江，你有母親的情懷”。教師引導學生誦讀詩歌尋找詩眼并進行正確解讀，深度挖掘詩歌的內涵，為進一步學習創造條件。

二、拓展詩眼，深度賞析

詩歌學習不能僅僅局限于詩句本身，教師要鼓勵學生充分發揮想象和聯想，體驗詩歌啟迪的魅力。學生抓住詩眼需要了解寫作背景、意圖，把握作者的情緒，形成情感共鳴。學生學習詩歌要通過對詩眼的延伸解讀，得到一些心理體驗，形成自我感知。如《江雪》所寫的“獨釣寒江雪”，詩人在大雪漫飛之時孤零零地垂釣江雪之中，表面上看，這景色很浪漫很有情趣，其實體現的是詩人孤寂不得意的心理。學生只有了解作者柳宗元的生活背景和命運經歷，才會明白他為什么這樣抑郁不得志。這就需要教師給學生以適當的空間拓展，讓學生走進作者的情感世界。小學階段涉及到的詩歌大多是寫景抒情的，學生要準確把握詩眼的輻射空間，就要對作者有一定的了解，詩句是詩人的心聲，也就是我們常說的“詩言志”。詩人有什么樣的生活環境，有什么樣的心理歷程，當然會直接反映在他的作品之中。學生抓住詩眼，化詩歌的感情為藝術感染力，也是品賞詩味，產生情感共鳴的好辦法。可見，學生只有抓住詩眼，與作品產生情感共鳴，遇喜即喜，逢哀則哀，才能品賞出詩味，進而體會詩歌的藝術感染力。

三、釋放詩眼，對比解讀

詩眼在藝術構思上具有重要作用，詩歌構思講究“精”“巧”“新”，詩眼恰巧能產生這種效果。古代詩歌大多寫景抒情，學生賞析詩歌就要從詩人描繪的意境選擇釋放口，或是從遣詞造句的獨特新穎性角度出發，通過對這些典型的字詞語句進行解讀，感受情感的碰撞。其次，對詩眼的解讀要根據不同語境、不同題材選用不同的方式，古詩詞詩眼含蓄有韻味，學生在解析時就要找到最佳的角度。最后要注意收束形成成果。學習詩歌的最終目標是通過詩意解讀提升自身的感悟，受到心靈的啟迪和教育，如古詩《元日》中的“總把新桃換舊符”，用“換舊符”的方式表達辭舊迎新的喜悅，教師要通過講解古人表情達意的特點，讓學生明白古詩與現代詩的區別，現代詩歌大多不講究字詞典韻，但情感往往更直接熱烈。如《我們愛你啊！中國》的中心句就是“我們愛你啊！中國”，直抒胸臆，讓人感覺熱情奔放、充滿激情，而古詩《石灰吟》中的“要留清白在人間”，這種語帶雙關的用法使表達更加形象而真切。又如，現代詩歌的詩眼比較直觀，教師就可以用直觀的方式進行解讀，《長江之歌》中的“我們依戀長江，你有母親的情懷”，直觀展示詩人的表達情感，讓讀者和作者很容易達成共識，形成情感共鳴。可見，解讀詩眼最終要落實到學習效果上，通過對詩眼的學習理解，達成明確的學習目標。我們學習詩歌時要緊緊圍繞一個“情”字做文章，讓學生實現情感升華，最后收獲“學情”。

雪詩歌范文第4篇

曹學佺（1574-1646），字能始，號雁澤，又號西峰居士，福建侯官人。他的好朋友黃汝亨在《兩君詠》之《曹民部能始學佺》中寫到："彼美南方人，飄飄凌云端。密坐有余盻，縞帶結所歡。玄心映冰玉，清姿出衣冠。塵軌紛錯軫，高步疏遐觀。文言賁千載，智效匪一官。美服集多指，將無懼金丸。淵停有安流，洪濤任漫漫。"1葛一龍《葛震甫詩集o佛客齋集》之《十懷詩》其一《曹能始先生》稱贊曹學佺："仙隱以南暑，憲出亦西淸。性靈發正始，山水膠平生。"2這是對曹學佺的真實寫照。他醉心山水，資助貧士，提攜布衣詩人，朋友遍布天下；他談詩論藝，卓然獨立，振興閩中詩風，使閩詩發揚光大；他博聞廣見，著述頗豐，且致力于藏書事業，提出了儒、釋、道三藏鼎立的言論；他為官清廉，剛直不阿，且與國家同存亡，最終殉節而死，實現了"生前一管筆，死后一條繩"的遺愿。本文著重探討曹學佺的詩歌理論。

作為閩中詩壇的領軍人物，曹學佺的詩歌理論，帶動了閩中詩壇的繁盛。他提出："夫古今之評文，大抵評己文耳。"的確，曹學佺為很多詩人所作的序言，體現出他的詩歌理論。

朱大復云："能始天才典贍，研討精深，軒輊三唐，吐納漢晉。貌境必似，造語斯真。氣峭以潔，而操調極平；意鍛以煉，而摛辭若樸。興會所至，神情獨往。"曹學佺如此獨特的詩歌魅力，來源于其獨特的詩歌理論。曹學佺在《蒼霞集序》中明確指出明詩弊端，序云："我明崇重文教，二百余年間，作者彬彬稱盛矣。要而論之，何以不古若也？其弊有四：夫殷鑒不遠，在夏后之世。漢人上封事，必借秦為喻，所從來矣。今謂非左史、兩漢不可用，至唐宋勝國，不一寓目焉，一也。且敘事與議論，歧而為兩，不能反復交互，二也。好以古人之事傳（注:原文為"傳"，刊刻錯誤。實應為"傅"。）會今人，使讀之難辯，三也。非溢美之言，則多隱譏之語，為諛為詆，四也。前乎二者之弊，北地、毗陵不能免也。后乎二者之弊，濟南、弇州不能免也。而況其凡者乎？"3曹學佺在認識到明詩弊端的同時，也旗幟鮮明的提出自己的理論。

第

一、曹學佺"神氣"說。曹學佺在很多場合談到詩歌中禪理的運用，認為詩歌和禪理不是相互排斥的，二者猶如水和鹽的關系，禪理就是鹽，恰當的運用可以改變水的平淡，進而有韻味。如何恰當運用呢？那就是用神氣貫穿其中，弱化鹽的存在。關于這一點，曹學佺在《丘文舉詩序》中有詳細的闡釋："唐詩王摩詰禪理自深，孟浩然有蓮花不然之句，稍露其緒耳。今人不通禪理而學王孟，多失之淺弱，是未得其味也。夫神氣不存，則其容色立槁矣。劉須溪評’寥寥有趣，是于壁上淡影而仿佛見之’，嚴滄浪、高廷禮之所取皆此味。二公皆閩人。閩之祖王孟者，十室而九也。海內言詩有閩派不失正調，但有弱而不振之弊，非詩之罪也，亦非其地與人有限之也，苦其解禪理耳。"3袁中道在《珂雪齋近集》卷九《寄曹大參尊生》稱贊曹學佺："先生詩清靈俊逸，實中心佩服。"曹學佺"神氣"主要是指禪理，禪理在則神氣存。曹學佺認為，孟浩然向王維一樣深諳禪理，所以孟浩然的詩句有"蓮花不然之句"5。現在學習王孟詩歌的人，大多數不通禪理，因而多淺弱的毛病。曹學佺認同劉辰翁和嚴羽的觀點，即"于壁上淡影而仿佛見之"，這才是禪理，才會有神氣。

曹學佺在《謝耳伯文集初序》中通過談玄的得失，再次深化了"神氣說"。序云："耳伯明人，而遠溯西漢太玄之脈以為文，不亦好奇乎哉？世有尚玄者，未有不好奇者；有好奇者，未有不奇耳伯之者也。然太玄有意以擬易而易理隱，耳伯未嘗有意以擬玄而玄理彰，何者？文不可以有意為，而易尤不可以有心擬也。有心以擬易而去之者遠，無心以擬玄而去之者近，豈非賢圣之辨哉。"6詩歌中有玄理，是否傷害詩歌的意蘊，關鍵在于是有意還是無意。有意談玄則失其真，無意涉及則玄理彰，談禪理也要自然而然，這里的詩歌主張又體現了"自然"說。

第

二、曹學佺"自然"說。中國古典詩歌貴在言志言情，如《毛詩序》云："情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。"如果詩歌沒有了真情實感的自然流露，就沒有靈魂，怎么能不僵硬。明朝詩風多變，《明詩綜》云："明三百年詩凡屢變。洪、永諸家稱極盛，征嫌尚沿元羽。迨宣德十子一變而為晚唐，成化諸公再變而為宋，弘、正間三變而為盛唐，嘉靖初八才子四變而為初唐，皇甫兄弟五變而為中唐，至七才子已六變矣。久之，公安七變而為楊、陸所趨，毗下竟陵八變而枯槁幽冥，風雅掃地矣。獨閩粵風氣始終不變，閩自十才子后，惟少谷小變，而高、傅之外，寥寥寡和。若曹能始、謝在杭、徐惟和輩，猶然十才子調也。粵自五先生后，惟蘭汀小變，而歐楨伯，黎維敬、己用孺輩，猶是五先生之調也。"7。明前后七子提倡"文必秦漢，詩必盛唐"，造成一定的弊端。公安三袁以"獨抒性靈"說對其進行糾弊。曹學佺和公安三袁有很深的交往，也互相欣賞彼此的詩歌主張。"性靈"說和"自然"說其實是相通的，都是強調詩歌要抒發真情實感。曹學佺在《折酲草序》中，詳細地闡釋了"自然"說。序云："夫詩以自然為宗。自然者，氣之所為也。氣在人，未有始以前至足矣，行之于八極之表而人不知者，風也。惟夫氣有淳漓，故風有高下也焉。風之敝，至令人中心慘怛，生病造熱，詎不危哉？達生之士憤風氣之日趨于浮薄，往往托之于酒，以補其所不足，故曰’五斗合自然’，又曰’醉者，墜車而不傷，其神全也。’不聞大風乎？清清冷冷，愈病折酲。夫彼故終日醉而未嘗醉也，苐有所托，以陶養其氣耳。唯浩然之氣無害，乃得為大王之風也……"8"詩宗國風，尚矣。國風者，好色而不者也。好色何取？曰’風者，渙而無跡之物也，必待色而乃著，色斯情，情斯風矣。’與何別？曰：’虛實之謂也。虛者，可以風，可風謂之好色矣，而不興焉。然則國風可得而言乎？曰：二南尚矣。夫士之慕女，亦女之悅與士也。是故有寤寐之求者，而必有卷耳之思也；有懷春之誘者，而必有摽梅之墍也。此之謂至情，匪情則偽物矣。"9詩貴自然。合乎自然者，無疑可以得到天地之精華，詩歌便有了靈氣。

在曹學佺眼中，"自然"又是和"神氣"相通的。詩歌之所以自然，是因為神氣所在；詩歌之所以神氣，是因為自然而發。總之，詩歌不能模仿，而要發自肺腑言志言情。這樣，詩歌才能有靈魂，有個性。

第

雪詩歌范文第5篇

古詩不僅僅在文化上起著承前啟后的作用，繼承和發揚中華民族先進的傳統文化，而且是一個國家或民族的政治經濟的反映，時代和社會的寫照。那么如果端正了教與學的態度，并正確掌握教與學的方法，就能使我們的教學取得事半功倍的效果。古詩教學中的我最常采用的是意象捕捉法。

那么何為意象捕捉法呢？“意象”是由“意”和“象”組成，這里的“象”就是客觀事物，而象外之象就是“意”。中國古詩中經常出現“月亮”這個意象，用在不同地方其意義不同。“月亮”可表示思念家鄉，如“抬頭望明月，低頭思故鄉”；也象征純潔的愛情，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；還表示寂寞等意象。因此，捕捉意象法就是在古詩教學過程中教師應該教給學生一種思維方式，即詩中意象是什么，為什么用這個意象及它想要傳達的是什么，最后要求學生領會詩中的畫面、形象和語言的特色。我們認為，意象捕捉在古詩教學中具有重要的作用。

1 有利于促進畫面的生成

古詩中出現的意象一般不止一個，而是一連串，且這些意象不是孤立的，是一個相互聯系的有機整體，由顏色深淺、虛實、遠近組成的一幅幅畫。在古詩教學時，老師首先要學生找出其中的意象，然后，指導學生按作者的情感流程把這些意象串聯起來，猶如身臨其鏡。不妨來看一首詩：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

——白居易《淺塘湖春行》

這首詩是白居易任杭州刺史時所寫，詩中句句都是意象，處處有景。也處處活動著詩人的身影，移步換景，景中有人，象中有興，情義盎然，如詩如畫。生動表現出詩人對春天的贊美之情，是一曲優美的春的頌歌！教學時，教師應聲明：寫景詩當然需要形象鮮明，突出景色特征，更主要的還應象中有人。而學生也只有在準確的把握意象及詩人的觀察方向，方可進入詩人的心靈，悟出真諦！前四句是詩人眼中的環境風物。后四句是詩人抒訴這樣特定的環境風物中的心情。物與人兩組畫相互對應、交織。很多時候，與其說我們是在讀書，不如說是在看畫，看那些一系列魚貫地越過的動態畫面。一個人善于或不善于讀詩，重要的一個區別在于他能否將凝固不動的文字，迅速轉換成活躍飛動的圖畫。學生尤其是中小學生在其智力發展不完全的情況下，好動不好靜。因此，教師應抓住學生這個年齡特征，授之以正確的閱讀方法，對培養學生的詩歌鑒賞能力是很必要的。

詩里絕不能沒有畫面，否則失去了依憑是很難把激動的感受、深微的意緒表現出詩來的，詩歌畫面之所以一般呈現動態，是要發揮“語景”之所長而掩其所短。《錢塘湖春行》里出現五個虛詞：“初、誰、漸、才、最”，它們所起的重要作用，就是把一副副畫面從外部串聯在一起，此外，遠漸，俯仰，動靜結合，有力的推動這些畫面加速運動。

2 有利于理解語言的雙層性

很多優秀古詩具有言意兩層性。“言”超脫了客觀存在而成水中之月，鏡中之象，即所謂的“象外之象，景外之景”。“意”則超越了客觀實在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所謂“含不盡之意見于言外”。“意”假于“象”，假“象”而見“意”。表象只是手段，表意只是目的。所謂“詩貴意”（李東陽《蘼堂詩話》）。“象”要形象生動如在眼前，而“意”則要不盡，愈多愈善，使“意”含于“象”。例如：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

——王維《山居秋暝》

“空山新雨后，天氣晚來秋。”詩中明確寫有浣女漁舟，詩人怎下筆說是“空山”呢？

原來山中樹木繁茂，掩蓋了人們活動的痕跡，正所謂“空山不見人，但聞人語響”（《鹿柴》）。又由于這里人跡罕至，“峽里誰知有人來，世中遙望空云山”（《桃源行》）。一般人自然不知山中有人來了。“空山”兩字點出此外有如世外桃源，山雨初霽，萬物為之一新，又是初秋的傍晚，空氣之清新，景色之美妙，可以想見。詩中盡見這種詞語，它們聯合起來構成了一幅幅美麗的畫卷。

“言有盡而意不窮者，天下至言也。”（蘇軾語）韓愈《詠雪贈張籍》中的“穿細時雙透，乘危忽半摧”二句描寫了下雪時雪花的特性：無處不到，能從兩面穿到細縫，拼命高攀而半途坍塌。詩人觀察落雨細致精確，描寫形象生動，如在眼前。字面上似精工寫雪，實際上含有更深層的意象，那便是對社會上那些善于鉆營、拼命高攀的勢利小人的嘲諷，活畫出他們的嘴臉。詩人的這層意思深藏在摩寫雪的“象”之下的，于是這個“象”便不僅僅只是雪之景象了，而且是勢力小人鉆營攀附之象。此外還有，溫庭筠“雞升茅店月，人跡板橋霜。”賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”等。

3 有利于形象的塑造