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古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲范文第1篇

（內(nèi)蒙古大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

摘 要：古詩(shī)詞是我國(guó)文化寶庫(kù)中的一顆璀璨的明珠，它是中華民族遺留下來(lái)的寶貴文化遺產(chǎn)，是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)的重要組成部分。而在我國(guó)古代歷史上，古詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合，更是寶貴的文學(xué)藝術(shù)財(cái)富。本文就探索古詩(shī)詞的音樂(lè)性并以《大江東去》和《月滿西樓》為例，淺談古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與古詩(shī)詞的音樂(lè)性的融合。

關(guān)鍵詞 ：古詩(shī)詞；音樂(lè)性；演唱；音樂(lè)分析；融合

中圖分類號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-2596（2015）01-0214-03

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲有別于世界上的藝術(shù)歌曲，是具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲新體裁，是中國(guó)古詩(shī)詞的音樂(lè)性與藝術(shù)歌曲的融合。而藝術(shù)歌曲的演唱也是卻也是相當(dāng)?shù)膰?yán)格，必須要根據(jù)詞作者與曲作者的創(chuàng)作作品時(shí)的心境，真實(shí)表達(dá)作品的真實(shí)情感。所以，古詩(shī)詞的音樂(lè)性與古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱的融合也是相當(dāng)重要的。

一、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲

大家都知道，所謂的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，就是為古詩(shī)詞譜曲而完成的藝術(shù)歌曲，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為中國(guó)獨(dú)特的語(yǔ)言文學(xué)藝術(shù)與音樂(lè)的巧妙結(jié)合，更是形成一種獨(dú)特的藝術(shù)歌曲體裁。這種體裁有別于世界上的藝術(shù)歌曲體裁，它是我國(guó)古人遺留下來(lái)的藝術(shù)成果的再次發(fā)揚(yáng)。對(duì)于古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的作曲，不僅僅是要做出好聽的樂(lè)曲，還要遵循歌詞也就是古詩(shī)詞的意境，遵循詞作者在作詞時(shí)的思想情感，表達(dá)出古詩(shī)詞的真正的意蘊(yùn)。而在古詩(shī)詞的演唱方面，更是要前期準(zhǔn)備做足，了解詞曲的真正內(nèi)涵，再配合演唱者精湛的唱功，才能給觀眾帶來(lái)美的享受。下面就是以《大江東去》和《月滿西樓》作為例子，淺要分析古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲以及演唱。

（一）《大江東去》的歌詞剖析與演唱風(fēng)格

1.《大江東去》的歌詞剖析

上世紀(jì)二十年代，我國(guó)開始對(duì)藝術(shù)歌曲的研究，同時(shí)，開始了對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的研究與創(chuàng)作。并以青主的《大江東去》作為我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開山之作。

《大江東去》是以宋代詞人蘇軾所作《念奴嬌·赤壁懷古》為詞，所創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。這是一首典型的豪邁奔放的辭作，經(jīng)過(guò)青主譜曲以后，更是讓人深刻的領(lǐng)會(huì)作者當(dāng)時(shí)的思想情感，更加的震撼，情感上的表達(dá)也是更加的細(xì)膩，不露掉一絲一毫的情感宣泄。

“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)，羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月?！?/p>

這是宋代詞人蘇軾被貶至黃州游赤壁古戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)所作，作者通過(guò)對(duì)赤壁古戰(zhàn)場(chǎng)的景色描述，抒發(fā)作者對(duì)于昔日英雄人物的無(wú)限懷念，與自己被貶的感慨。這首詞根據(jù)內(nèi)容可以分為上下兩片上闋寫景。描述的是作者在游赤壁古戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的洶涌澎湃的長(zhǎng)江之景。大江之水滾滾東流，大浪搏擊著江岸，浪花飛濺，聲勢(shì)浩大，無(wú)與倫比，令人精神振奮。

下闋借景抒情，抒發(fā)作者對(duì)昔日英雄的無(wú)限懷念，與自己被貶黃州報(bào)國(guó)無(wú)門的無(wú)奈，這個(gè)感情是非常細(xì)膩的，非常糾結(jié)的。由對(duì)昔日英雄“雄姿英發(fā)”到自己“早生華發(fā)”的無(wú)奈，“人生如夢(mèng)”到最后卻又“一樽還酹江月”這些遭遇都不算什么，愿意以酒祭奠江月，與江月同醉，又是振奮人心，義蓋云天，豪放結(jié)束。

這首詞有對(duì)長(zhǎng)河滾滾的波瀾壯闊的場(chǎng)景的描述，有對(duì)昔日英雄人物的懷念，有對(duì)自己自身被貶和早生華發(fā)的無(wú)奈，還有“一樽還酹江月”的豪放，可謂是情感豐富。

2.《大江東去》樂(lè)曲剖析與演唱風(fēng)格

《大江東去》是1920年青主在德國(guó)留學(xué)的時(shí)候所作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，是中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的開山之作。在創(chuàng)作的過(guò)程中，注重的事詩(shī)詞本身的內(nèi)容和意境，借用音樂(lè)來(lái)詮釋古詩(shī)詞的意境和詞作者的內(nèi)心情感。全曲可以根據(jù)詩(shī)詞的格局，分為兩個(gè)樂(lè)段，是一首帶有尾聲的單二部曲式歌曲。

第一部分1—22小節(jié)，莊嚴(yán)地廣板，采取宣敘調(diào)的寫作技法。除去第一小節(jié)至第二小節(jié)，以及第十七小節(jié)至第十九小節(jié)是豪邁奔放的旋律，其余部分皆是一字一音。例如樂(lè)曲剛開始的第一至第二小節(jié)。

開始就是豪邁奔放的旋律，強(qiáng)音開始，直接把聽眾帶到大江滾滾奔流，一瀉千里的壯闊場(chǎng)面，令人心神蕩漾。到第二小節(jié)的時(shí)候又是弱音開始。演唱者在演唱這部分時(shí)，一定要用強(qiáng)而有力的氣息作支撐，就像長(zhǎng)江滾滾東流的江水沒(méi)有止境。另外，第二小節(jié)有一個(gè)半拍的休止，要做到聲斷氣不斷，這樣才是更加的氣勢(shì)磅礴，一瀉千里。其余部分多是一字一音，還運(yùn)用了大量的短休止。演唱者在演唱時(shí)，要注意共鳴腔體完全打開，咬字有力，吐字清晰并且歸韻要統(tǒng)一。

第二部分23—42小節(jié)，較快的行板，采用詠嘆調(diào)的寫作手法，旋律起伏跌宕。這一部分具有較強(qiáng)的抒情性，氣息要均勻流暢，仿佛像作者那樣，遙想昔日英雄周公瑾的雄姿英發(fā)，想著英雄談笑間便“強(qiáng)虜灰飛煙滅”以及感嘆著自己被貶黃州而且“早生華發(fā)”的無(wú)奈。

尾聲部分43—53小節(jié)，間奏以后由“pp”開始，嘆息著人生如夢(mèng)，歲月如梭，至51小節(jié)時(shí)，感情基調(diào)急轉(zhuǎn)，由音階式的上升，情感激昂，達(dá)到樂(lè)曲的最高點(diǎn)，“早生華發(fā)”又何妨？被貶又何妨，我愿用杯中酒祭奠江月，愿與江月同醉，不可不謂是豪邁奔放。

在樂(lè)曲的伴奏上，更是采用琶音的效果，就像是滾滾東流的江水，也容易給聽眾帶來(lái)無(wú)限的想象。

這是一首典型的豪放派古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，曲作者青主先生為其譜曲時(shí)，更是遵照詞作者的初衷。這首藝術(shù)歌曲多是一字一音，不時(shí)加入一些豪邁奔放、跌宕不羈的旋律，而且這首藝術(shù)歌曲在情感上，更是有著強(qiáng)烈的對(duì)比，豪邁、無(wú)奈以及浪漫。演唱者在演唱這首樂(lè)曲時(shí)，需要歌者擁有強(qiáng)勁的氣息支持，豪邁奔放的演唱，更是要遵循詞作者和曲作者的創(chuàng)作意圖，體會(huì)作者的內(nèi)心的真實(shí)的、細(xì)膩的情感。演唱者要讓自己的聲音把聽眾拉入到詞作者和曲作者的內(nèi)心世界，感受語(yǔ)言所不能表達(dá)的最最細(xì)微真摯的情感。

（二）《月滿西樓》的歌詞剖析與演唱風(fēng)格

1.《月滿西樓》的歌詞剖析

我國(guó)的古詩(shī)詞文化也是博大精深，有著不同的派別，如果說(shuō)《大江東去》是豪放派的詞作的話，那么《月滿西樓》當(dāng)屬婉約派的典型。

《月滿西樓》是蘇越為宋朝女詞人李清照的《一剪梅》所譜寫的藝術(shù)歌曲。而這首詞，是李清照與丈夫分別后，抒發(fā)作者離愁別苦所作的。整首詞以一種清新的格調(diào)反映出女性特有的細(xì)膩忱摯的愛，卻沒(méi)有一絲的俗套之感，給人一種清新淡雅，卻又小小悲傷地美得享受。

“紅藕相殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書來(lái)，雁字回時(shí)，月滿西樓。

花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭?！?/p>

這首詞語(yǔ)言精練、節(jié)奏分明，處處體現(xiàn)了作者對(duì)丈夫的相思情懷。

“獨(dú)上”一次寫出作者與丈夫的離別之事，暗示自己只有一個(gè)人的處境，也是對(duì)丈夫的無(wú)限相思。而且，相思之苦無(wú)刻不縈繞在作者的內(nèi)心，不減反增。

這樣一首表達(dá)相思之苦的詞作，可謂意境深遠(yuǎn)，內(nèi)涵豐富，詞人把與丈夫的離別相思，用女性特有的敏感體驗(yàn)，用清新淡雅的語(yǔ)言，將抽象的相思離苦表現(xiàn)的淋漓盡致，耐人尋味。

2.《月滿西樓》的樂(lè)曲剖析與演唱風(fēng)格

隨著社會(huì)的發(fā)展和音樂(lè)文化的發(fā)展，一些樂(lè)曲家在為古詩(shī)詞譜曲配樂(lè)時(shí)，也不再拘泥于古曲，而是迎合著當(dāng)代人們對(duì)于流行音樂(lè)的喜愛，在古詩(shī)詞與當(dāng)代人們之間進(jìn)行巧妙的聯(lián)合，既接受了我國(guó)中華民族的古典音樂(lè)風(fēng)格，同時(shí)也引進(jìn)了現(xiàn)代的音樂(lè)元素，有一定的現(xiàn)代感，但也有別于一般的流行音樂(lè)，可謂是雅俗共賞?！对聺M西樓》就是一個(gè)很好的證明。

這首樂(lè)曲的寫作，更是把音樂(lè)與歌詞巧妙的結(jié)合在一起，令聽眾聽起來(lái)更加的舒暢、簡(jiǎn)潔，唱起來(lái)也不是那么的拗口。歌曲的旋律清新流暢，多是根據(jù)歌詞的特點(diǎn)，出現(xiàn)了四級(jí)跳躍式、水平式和波浪式等進(jìn)行方式。全曲在調(diào)式調(diào)性上采用的是我國(guó)的民族七聲清樂(lè)羽調(diào)式（也有說(shuō)是a小調(diào)）。這種調(diào)式，更容易與這首詩(shī)詞的意境相融合，從而完美的再現(xiàn)詩(shī)詞中的相思離愁之苦。此曲一共分為兩個(gè)樂(lè)段，是一首帶有前奏、間奏和反復(fù)的單二部曲式。A、B兩個(gè)樂(lè)段均為方整性結(jié)構(gòu)，而且都采用了“同頭異尾”的創(chuàng)作技法。如譜例：

前奏（1—6小節(jié)）和間奏（16—17小節(jié)）都是采用的反復(fù)的波浪式的反復(fù)的方法，使得旋律纏纏綿綿，仿佛作者內(nèi)心世界里面的相思之苦，揮之不去，去之還來(lái)的感覺。前奏漸入心里，間奏也是起著承上啟下的作用，使得樂(lè)曲更是纏綿不斷。

A樂(lè)段（7—15小節(jié)），旋律采用了頂針（也叫魚咬尾）的寫作技法，有一種纏綿不斷的感覺，寓指詞作者的相思之苦揮之不去的感覺，而在A樂(lè)段的結(jié)尾處，音高持續(xù)攀升，使得歌曲的情緒也跟著開闊了起來(lái)。離愁相思別苦更是噴涌而出。

B樂(lè)段（17—27小節(jié)）多是運(yùn)用半拍的休止，抑揚(yáng)頓挫，直接抒發(fā)相思離愁別苦，把情感的表達(dá)推向。

在演唱這首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)，更是要注意深入此曲作者的內(nèi)心，要深刻的理解詞中的真正的意境，運(yùn)用平穩(wěn)的氣息，表達(dá)出作者的相思之苦，用聲音來(lái)詮釋作者的內(nèi)心世界。這首歌曲我聽過(guò)安雯老師的演唱，在她的演唱中，可謂是字字都帶有原作者的內(nèi)心情感，完美的詮釋了這首古詩(shī)詞藝術(shù)作品?？上?，她在演唱這首歌曲之前是下了一定的功夫的。

二、古詩(shī)詞歌曲詞與曲的融合

我國(guó)的古詩(shī)詞本身就具備較強(qiáng)的音樂(lè)性，在古代就有詩(shī)與樂(lè)的緊密聯(lián)系。而在近現(xiàn)代，詩(shī)與樂(lè)的融合更是又迎來(lái)一個(gè)新的階段。對(duì)于古詩(shī)詞的編曲，不僅僅只是局限于古曲，也不再只是中國(guó)的原始的音樂(lè)文化，而是結(jié)合著國(guó)外的優(yōu)秀的音樂(lè)文化，與中國(guó)的古詩(shī)詞相融合，創(chuàng)作出新的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。近幾年，伴隨著社會(huì)的發(fā)展，流行音樂(lè)的發(fā)展，古詩(shī)詞與流行音樂(lè)的融合更是獨(dú)具一格，既有流行音樂(lè)的現(xiàn)代感，又有別于流行音樂(lè)的雅俗共賞。

而古詩(shī)詞與藝術(shù)歌曲的融合，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的詞與曲的融合，就是古詩(shī)詞的音樂(lè)性，通過(guò)歌者對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱表達(dá)出來(lái)，通過(guò)歌者對(duì)詞作者和曲作者的了解，通過(guò)歌者對(duì)詞曲的理解用演唱的形式表達(dá)出來(lái)，通過(guò)歌者的氣息、聲音和強(qiáng)弱上的、情感上的對(duì)比，使得古詩(shī)詞不再僅僅是節(jié)奏、語(yǔ)言和意境的美，還加入了人聲，通過(guò)歌者聲音的演繹，仿佛身臨其境，使得人們更能真切的體會(huì)詞曲作者的內(nèi)心世界，給以聽眾真切的共鳴體驗(yàn)。

古詩(shī)詞與藝術(shù)歌曲的融合，使得我國(guó)的古詩(shī)詞文學(xué)藝術(shù)又進(jìn)入到一個(gè)新的階段，使得我國(guó)的古詩(shī)詞文學(xué)藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)歌曲的形式，又迎來(lái)的新的發(fā)展空間。而古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱與古詩(shī)詞的音樂(lè)性的融合，更是使得我國(guó)聲樂(lè)演唱的道路更加寬闊，想要通過(guò)聲音表達(dá)的真實(shí)情感更加深刻，更加細(xì)膩。

從古至今，在兩種東西相互融合，相互促進(jìn)的同時(shí)，在他們不斷進(jìn)步的同時(shí)，總會(huì)伴隨著一種新事物的產(chǎn)生，古詩(shī)詞與藝術(shù)歌曲的融合便是如此，在兩者相互融合相互滲透的同時(shí)，古詩(shī)詞的音樂(lè)性與古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱的融合也便開始產(chǎn)生了，是必然的趨勢(shì)，有古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，就要有歌者來(lái)演繹，歌者通過(guò)聲音與古詩(shī)詞的音樂(lè)性、詞曲作者所賦予的古詩(shī)詞的意境進(jìn)行融合，使得古詩(shī)詞又有了新的生命。不論是美聲唱法，還是通俗唱法，在與古詩(shī)詞的音樂(lè)性相融合的時(shí)候，都是使得古詩(shī)詞不再是古板的文字、節(jié)奏的美，還帶有聲音的誘導(dǎo)，給聽眾、給觀眾帶來(lái)真切的聲覺體驗(yàn)和共鳴體驗(yàn)，仿佛詞作者就在眼前創(chuàng)作這篇古詩(shī)詞，仿佛看到了詞作者在古詩(shī)詞中所賦予的意境，也仿佛進(jìn)入到詞作者在詞中所看到的美景。

古詩(shī)詞的音樂(lè)性與古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的融合，是時(shí)代和發(fā)展的產(chǎn)物，是對(duì)古詩(shī)詞的繼承與發(fā)展，這就是民族文化的傳承。中國(guó)五千歷史文化博大精深，我希望，能夠再多多的繼承和發(fā)展我國(guó)古老民族文化，讓民族文化與時(shí)代接軌，跟隨時(shí)代的腳印。讓民族文化在改革和發(fā)展的浪潮中不斷進(jìn)步和發(fā)展，繼承和發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

（1）冷成金.唐詩(shī)宋詞研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社.

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲范文第2篇

關(guān)鍵詞：黎英海；古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲；唐詩(shī)三首；藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0118-02

黎英海創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《唐詩(shī)三首》堪稱中國(guó)藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作，對(duì)新時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義。

一、中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲

中國(guó)的古典詩(shī)詞以其洗練的語(yǔ)言、高遠(yuǎn)的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達(dá)著中國(guó)文化特有的神韻。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)的古典詩(shī)詞與音樂(lè)相結(jié)合的一種聲樂(lè)體裁。

（一）我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作概況

我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：1、二十世紀(jì)二，三十年代。青主創(chuàng)作的《大江東去》，《我住長(zhǎng)江頭》開創(chuàng)了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲之先河。黃自創(chuàng)作的《花非花》，《點(diǎn)降唇·賦登樓》。旋律優(yōu)美，和聲新穎，有著恬靜，優(yōu)雅的意境，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品。

2、二十世紀(jì)四十年代，以譚小麟為代表，他的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲詞既有成熟的現(xiàn)代作曲技巧，又有鮮明的民族風(fēng)格。代表作有《自君之出矣》、《正氣歌》。

3、二十世紀(jì)八十年代，代表人物羅忠镕，作品《涉江采芙蓉》嚴(yán)格按照十二序列音樂(lè)的規(guī)則創(chuàng)作而成。將“五聲十二音”作曲技法運(yùn)用到民族音樂(lè)創(chuàng)作中的先導(dǎo)。這時(shí)期創(chuàng)辦的首屆“華夏之聲古典詩(shī)詞音樂(lè)會(huì)”①更是推動(dòng)了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展。黎英海就是這時(shí)期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的優(yōu)秀的代表。特別是他創(chuàng)作的《唐詩(shī)三首》，是中國(guó)古詩(shī)詞聲樂(lè)作品的典型代表。其中的《楓橋夜泊》榮獲“80年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽金獎(jiǎng)，成為新時(shí)期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀代表，深受聲樂(lè)演唱者的喜愛和歡迎。

（二）黎英海的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷

黎英海，中國(guó)著名音樂(lè)教育家、作曲家。祖籍四川。他從小酷愛音樂(lè)，也表現(xiàn)出有很高的音樂(lè)天分。14歲時(shí)黎英海到川南師范學(xué)習(xí)，在此期間，該校音樂(lè)教師王立三發(fā)現(xiàn)了他的才華，給予他極大的幫助和支持。1943年9月考入重慶木關(guān)國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，主修鋼琴和作曲。后因抗戰(zhàn)勝利學(xué)校遷往南京，得到著名外籍教授佛蘭克和拉扎洛克的影響和幫助。1952年—1964年，黎英海在上海音樂(lè)學(xué)院工作，他這里廣泛地接觸民族民間音樂(lè)，并把對(duì)調(diào)式的研究由民歌擴(kuò)大至戲曲、說(shuō)唱及民間器樂(lè)等領(lǐng)域。

二、黎英海的創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)

黎英海先生創(chuàng)作的《唐詩(shī)三首》中體現(xiàn)了他深厚的中國(guó)古典文化底蘊(yùn)和獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)范。

（一）音樂(lè)與詩(shī)歌完美結(jié)合

中國(guó)的古詩(shī)詞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族燦爛的文化瑰寶。黎先生的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中擅長(zhǎng)用精湛的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的意境，把歌詞中最細(xì)膩的感情用音樂(lè)表現(xiàn)手法準(zhǔn)確的表達(dá)出來(lái)。其旋律好像是從歌詞的朗誦中自然流出來(lái)，讓歌曲的旋律線條應(yīng)和詩(shī)歌韻律的抑揚(yáng)頓挫。在黎英海的作品中，給人留下最深刻印象的就是古樸、典雅的《楓橋夜泊》。詩(shī)歌：“月落烏啼霜滿天”中“落”字對(duì)齊四個(gè)音符，“天”字對(duì)齊六個(gè)音符，還有變化音升4都是為了是歌詞的押韻與凄美流暢的旋律更好地結(jié)合在一起。同時(shí)也創(chuàng)設(shè)出了凄涼的意境，夠了出灰暗、寂靜的月夜，為后面情緒的抒大作了很好的鋪墊。在這小小的作品中。黎英海把意境心緒表現(xiàn)的淋漓盡致，音樂(lè)的手法極大地豐富了詩(shī)歌所表達(dá)的情緒，將音樂(lè)融進(jìn)詩(shī)意，這也是黎英海古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的成功所在。

（二）傳統(tǒng)性與時(shí)代性的統(tǒng)一

二十世紀(jì)四五十年代音樂(lè)界對(duì)民族音樂(lè)的創(chuàng)作和研究現(xiàn)狀激起了黎英海對(duì)民族音樂(lè)的研究。當(dāng)時(shí)有些人生搬硬套把西方傳統(tǒng)調(diào)式和聲手法應(yīng)用于民間音樂(lè)創(chuàng)作中，黎英海認(rèn)為這并不符合實(shí)際，指出：“不能把歐洲的大小調(diào)的和聲觀點(diǎn)強(qiáng)加到民族旋律當(dāng)中，這樣會(huì)格格不入，風(fēng)格很不協(xié)調(diào)。②黎英海曾指出：“如何發(fā)展我國(guó)獨(dú)具特色的濃郁民族風(fēng)格的多聲部音樂(lè)，永遠(yuǎn)是一個(gè)實(shí)踐過(guò)程，必須通過(guò)創(chuàng)作不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新。我們的音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以民族傳統(tǒng)音樂(lè)為根基，廣泛吸收借鑒外來(lái)的有益經(jīng)驗(yàn)，使之與民族特點(diǎn)相結(jié)合，多樣化大膽進(jìn)行嘗試。③他主張即對(duì)待傳統(tǒng)既要繼承，又要發(fā)展創(chuàng)新。他在創(chuàng)作中從不離開傳統(tǒng)這個(gè)基礎(chǔ)去創(chuàng)新，而是更多的從固有的傳統(tǒng)中去挖掘，并與近代創(chuàng)作技法相結(jié)合，是自己的作品既有濃郁的民族特色，又有鮮明的時(shí)代特征。黎英海創(chuàng)作的作品均體現(xiàn)了他深厚的中國(guó)古典文化底蘊(yùn)和獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)范。作品《唐詩(shī)三首》的旋律以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，借鑒了西方現(xiàn)代作曲技法，使得音樂(lè)調(diào)式頗具民族特色。黎英海在該套作品創(chuàng)作時(shí)借鑒了西方作曲中的“泛調(diào)性”手法，從而使得作品給人一種超脫傳統(tǒng)的聽覺享受。正是因?yàn)槔栌⒑⑽迓曊{(diào)式與西方調(diào)性創(chuàng)作思維巧妙結(jié)合，使得這套樂(lè)曲在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。黎英海的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格呈多樣化的，適應(yīng)了內(nèi)容表達(dá)的需要，并賦予傳統(tǒng)文化以新的生命力。

（三）創(chuàng)作中的美學(xué)追求

詩(shī)歌本體就有美學(xué)的價(jià)值。在《春曉》的詩(shī)中，詩(shī)人使用清新雋永、平淡樸質(zhì)的語(yǔ)言方式寫景敘事，將人們帶入一種隱約的、朦朧的、飄忽的、空靈的美學(xué)境界，充滿超脫、寧?kù)o的意趣。在《楓橋夜泊》中表現(xiàn)的是寂寥、落寞的沒(méi)。而《登鸛雀樓》表現(xiàn)的是純樸、雄壯之美。黎先生通過(guò)詩(shī)歌的美和音樂(lè)的美相結(jié)合。在創(chuàng)作中黎先生特別注重音樂(lè)形象的塑造，他強(qiáng)調(diào) “詞曲結(jié)合的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，關(guān)鍵在形象”。而且“依據(jù)詞醞釀旋律時(shí)，首先是考慮音樂(lè)形象，寫成之后，最后要檢驗(yàn)的也是音樂(lè)形象?！雹茉谒倪@些作品中體現(xiàn)了意境美、旋律美、音樂(lè)形象生動(dòng)、節(jié)奏曲式多樣以及富有表現(xiàn)力的伴奏等美學(xué)思想。黎英海的《唐詩(shī)三首》表達(dá)歌詞意境和塑造音樂(lè)形象方面都有所體現(xiàn)。在黎英海的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的伴奏中運(yùn)用了音聲模擬技法，從而增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。在聽覺與音色上達(dá)到了審美情趣。從黎先生的聲樂(lè)創(chuàng)作來(lái)看，我們可以看出他對(duì)古詩(shī)詞情有獨(dú)到的審美觀點(diǎn)，是崇尚古詩(shī)詞那古樸、典雅風(fēng)格的。他的聲樂(lè)作品充分體現(xiàn)了我國(guó)的文化傳統(tǒng)、民族心理以及民族的美學(xué)觀點(diǎn)。

三、黎英海古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的意義和影響

中國(guó)民族音樂(lè)為素材，以中國(guó)古典文化為依托，弘揚(yáng)了民族音樂(lè)文化，經(jīng)演不衰。黎英海先生以繼承和發(fā)展中國(guó)民族音樂(lè)為己任，一生追求從不悔。作品中所涵蓋的民族精神和意欲振興“中國(guó)民族樂(lè)派”的藝術(shù)情結(jié)令人感動(dòng)，而他所挖掘的民族音樂(lè)精華必將在后輩中發(fā)揚(yáng)光大。黎英海的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲氣質(zhì)典雅，曲調(diào)優(yōu)美。是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上優(yōu)秀古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀典范。他繼承和發(fā)展了青主、黃自 開創(chuàng)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的體裁。作曲家在吟詠性旋律的創(chuàng)作進(jìn)行了成功的探索，這在當(dāng)時(shí)歌曲的創(chuàng)作中并不多見，為后來(lái)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)我國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。

注釋：

①《華夏之聲》音樂(lè)會(huì)是中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合舉辦的學(xué)術(shù)性演出活動(dòng)，第一次古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲音樂(lè)會(huì)與1983年6月21日在廣播大夏音樂(lè)廳舉行，此次音樂(lè)會(huì)的宗旨是在藝術(shù)歌曲復(fù)興的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)探索：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，營(yíng)造出百花齊放的景象。

②馮光鈺.形象思維和邏輯思維在他 這里完美交融——卸載黎英海先生80大壽之際.中國(guó)音樂(lè)年第二期.

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲范文第3篇

《關(guān)雎》乃《詩(shī)經(jīng)》的開篇之作，從思想內(nèi)容、藝術(shù)特征來(lái)看，可謂是中國(guó)古代愛情詩(shī)篇的一個(gè)國(guó)粹典范，是孔子儒家推崇的詩(shī)教主張。先秦時(shí)期的情歌《關(guān)雎》，處在高揚(yáng)主體理性的人治歷史時(shí)期，構(gòu)建了以宗法血源觀念為核心的一整套倫理道德體系，因此美學(xué)觀念也相應(yīng)地被侵染了濃厚的倫理道德色彩。如儒家學(xué)說(shuō)以和為美，把主體的道德作為終極追求，在一定程度上尊重了人的自然性。這種觀念體現(xiàn)在愛情審美價(jià)值上，就是《關(guān)雎》閃耀的那種和美與人性美的特點(diǎn)，在肯定了人的自然性的同時(shí)，又以社會(huì)倫理作為自覺要求，強(qiáng)調(diào)了倫理道德觀念，體現(xiàn)了作為社會(huì)人的理想愛情觀的審美價(jià)值取向，即不偏不倚，勿過(guò)不及的審美觀。和諧的美是人與人之間的和諧，人與社會(huì)的和諧，人與自然的和諧，也是人與自我內(nèi)心的和諧。和諧的愛情，是幸福、美好的最高境界，當(dāng)然這種和諧既是兩情相悅、互相愛慕的雙向自由選擇，又要符合一定的社會(huì)規(guī)范、倫理道德要求?！蛾P(guān)雎》所反映的愛情之美正是自我克制、溫柔敦厚的中和之美，是和諧愛情的典范。

詩(shī)中的君子謙和有禮，文質(zhì)彬彬，才思敏捷，溫潤(rùn)如玉。據(jù)王國(guó)維講：金奏之樂(lè)，天子諸侯用鐘鼓;士大夫鼓而已。君子追求淑女的方式比較特別，沒(méi)有海誓山盟，沒(méi)有粗俗的行為，舉止高雅，以琴瑟、鐘鼓來(lái)陶醉對(duì)方的心靈、以音樂(lè)的形式來(lái)傾訴高尚的愛情。由此看來(lái)，君子是有一定的社會(huì)地位和身份的才子，溫文爾雅、知書達(dá)理、遵守社會(huì)道德規(guī)范，可謂樂(lè)而不，而淑女也算得上佳人，君子和淑女的愛情可以說(shuō)是中國(guó)愛情文學(xué)史上才子佳人的模式源頭，代表了傳統(tǒng)中國(guó)式的愛情理想。

其次，君子充滿激情而又理智，愛得深入而又有節(jié)制。詩(shī)中沒(méi)有潑墨重彩地描述君子對(duì)淑女的熱烈追求過(guò)程，而是把筆墨重點(diǎn)放在君子追求不到淑女后的兩個(gè)典型行為上：一是想念，想念的程度很深寤寐思服，即日思夜想;想念的時(shí)間長(zhǎng)，悠哉悠哉二是痛苦，君子因飽受思念痛苦的折磨，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，即躺在床上翻來(lái)覆去無(wú)法入睡。通過(guò)描述君子寤寐思服，悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的詩(shī)句，可以看出君子追求的辛苦、執(zhí)著，又可以看出他愛得深入、理智、規(guī)矩，可謂衰而不傷。當(dāng)淑女拒絕了君子追求，君子不但沒(méi)有絲毫的抱怨，反而繼續(xù)琴瑟友之、鐘鼓樂(lè)之，表現(xiàn)出他自我克制、重視道德修養(yǎng)的人生態(tài)度和善解人意的寬廣胸襟，可謂發(fā)乎情，知乎禮儀。這是典型的東方式的、中國(guó)傳統(tǒng)而含蓄的愛情表白方式，就如現(xiàn)在一位男子手捧一束玫瑰獻(xiàn)給他所愛的女子，君子不僅把淑女當(dāng)作他熱切追求的戀人，還渴望和淑女結(jié)為秦晉之好。總之，《關(guān)雎》能夠稱得上經(jīng)典的文學(xué)作品，在于內(nèi)涵的深邃和藝術(shù)手法的獨(dú)特性。它隱晦曲折的寫作手法迎合了中國(guó)傳統(tǒng)的愛情標(biāo)準(zhǔn)與接受美學(xué)的審美趨向，因此是不朽的、精粹的。

二、《關(guān)雎》演唱審美觀

《關(guān)雎》整首詩(shī)歌充滿了極強(qiáng)的浪漫主義色彩，是浪漫主義者通過(guò)滿足個(gè)人內(nèi)心情感表達(dá)的需要而創(chuàng)作的抒情詩(shī)。趙季平先生根據(jù)詩(shī)詞的藝術(shù)氣質(zhì)，通過(guò)精妙的寫作手法，在音樂(lè)中塑造了一幅幅唯美、幽靜、細(xì)致、浪漫、熱情的場(chǎng)面，這些畫面的用聲，需要不斷調(diào)整歌聲音色與音樂(lè)表情才能表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)在的浪漫主義氣氛與人物的內(nèi)心情感變化。

(一)古曲《關(guān)雎》的聲音觀

古典詩(shī)詞歌曲《關(guān)雎》對(duì)演唱者唱技術(shù)有極高的要求。這首歌曲從整體作曲風(fēng)格來(lái)看，現(xiàn)代旋律意識(shí)較強(qiáng)，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不僅需要甜美通透的音色，同時(shí)還要具備歌唱的戲劇張力。按歌曲整體來(lái)看可分為三個(gè)不同的音樂(lè)情緒和三種不同的音樂(lè)思想，為此就需要有三種不同的聲音表情在歌唱中穿行。歌曲開始第一句：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，音樂(lè)以灘頭水畔的一對(duì)雎鳩鳥的叫聲起興，然后道出自己的一片情思，這一句對(duì)整首歌曲來(lái)說(shuō)，起著媒介、比喻、聯(lián)想，以至象征的作用。演唱時(shí)聲音要平直連貫，歌聲莊重典雅，引出謙謙君子的形象，具有緩緩訴說(shuō)的感覺。窈窕淑女，君子好逑，表達(dá)主人公想起美好有修養(yǎng)的女子，這句演唱時(shí)聲音要有所控制，音色中要盡顯柔情甜美之意。君子好逑的好字有一個(gè)八度的跳躍，在演唱時(shí)注意胸腔聲音向頭聲的自然轉(zhuǎn)換。詩(shī)句參差荇菜，左右采之。參差荇菜，左右芼之。這兩句詩(shī)詞是整個(gè)音樂(lè)作品的之處，演唱時(shí)尋找氣息支持，聲音要有戲劇性地夸張，以表達(dá)主人公強(qiáng)烈的愛情向往?？傊汗徘莩咭旭{馭聲音、氣息控制的能力。

(二)古曲《關(guān)雎》演唱接受美學(xué)觀

《關(guān)雎》作為《詩(shī)經(jīng)》的開篇之作，以極其含蓄、雅致的方式，抒發(fā)了一個(gè)青年男子對(duì)美麗善良姑娘的思慕、追求之苦。純真的愛，愛的純真，毫無(wú)邪之思，發(fā)乎情，止乎禮義。體現(xiàn)出和諧為美的審美原則?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》說(shuō)：《關(guān)雎》樂(lè)而不，哀而不傷(《論語(yǔ)八佾》)。詩(shī)歌的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，而且要受到理智的節(jié)制，講究適度、平和，不能過(guò)于放縱、任其泛濫?！蛾P(guān)雎》表達(dá)的正是中和之美，歡樂(lè)而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現(xiàn)都是那么的恰到好處。

《樂(lè)記》中講到凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。(《樂(lè)本篇》)用這段簡(jiǎn)潔凝煉的語(yǔ)言及物- 心- 聲音- 樂(lè)這樣一種結(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)說(shuō)明樂(lè)的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)過(guò)程。演唱《關(guān)雎》這首歌，首先要把唱者思想置身于一個(gè)特定環(huán)境中，用理性去感知、分析，要做到感于物而動(dòng)，歌聲演唱一定要由人的內(nèi)心情感而發(fā)，由作品的需要而唱，把注意力集中在音樂(lè)的表現(xiàn)對(duì)象人的內(nèi)心情感的產(chǎn)生這一基點(diǎn)上。 這首作品從音樂(lè)審美來(lái)說(shuō)，演唱時(shí)聲音的使用一定要有音樂(lè)中的情感體驗(yàn)、中和之美，不可使用過(guò)度音量，聲音和情感需要加以節(jié)制不能放縱。

(三)古曲《關(guān)雎》韻腔觀

在古曲唱法中，潤(rùn)腔是一種特別重要的演唱技巧，如明代王驥德在《曲律》中講到樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱，從此語(yǔ)言中可以看出：歌曲的風(fēng)格特色之精華在于唱腔的修飾。尤其此曲，潤(rùn)腔是演繹此曲成功與否的一個(gè)關(guān)鍵因素。

1. 以字尋腔

中國(guó)古詩(shī)詞歌曲演唱首要審美標(biāo)準(zhǔn)就是準(zhǔn)確清晰的歌唱語(yǔ)言，也就是說(shuō)以字行腔，字正腔圓。聲樂(lè)藝術(shù)自始至終貫穿著語(yǔ)言的咬字發(fā)音;要解決技術(shù)問(wèn)題、表現(xiàn)問(wèn)題、音樂(lè)形象的雕琢等等，都必須立足語(yǔ)言、咬字、發(fā)音的重要環(huán)節(jié)上，語(yǔ)言無(wú)疑是歌唱藝術(shù)的靈魂。《關(guān)雎》這首歌是作曲家嚴(yán)格按照中國(guó)民族音樂(lè)寫作方法以字尋腔來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，因此，需要在咬字、吐字上精心設(shè)計(jì)，尋準(zhǔn)行腔規(guī)律，做到字與腔的統(tǒng)一、語(yǔ)感與樂(lè)感的統(tǒng)一。這首詩(shī)還采用了一些雙聲疊韻的連綿字，以增強(qiáng)詩(shī)歌音調(diào)的和諧美和描寫人物的生動(dòng)性，如關(guān)關(guān)疊字;窈窕疊韻;參差雙聲;輾轉(zhuǎn)既是雙聲又是疊韻。這些字在歌曲演唱時(shí)盡量用吟唱的方式去處理，做到聲音連貫，在吐字中行腔?！蛾P(guān)睢》第二章第二句左右流之的流和第四句寤寐求之的求，按音律來(lái)說(shuō)兩個(gè)字皆屬平聲，演唱時(shí)吐字應(yīng)給以重讀、聲音向外送得多一些，形成漸強(qiáng)減慢歌唱表演形式，烘托出青年的纏綿悱惻之情，直率地表現(xiàn)出自己的追慕之心和相思之苦。

2. 以情帶聲

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲范文第4篇

關(guān)鍵詞：《我住長(zhǎng)江頭》 青主 古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲 詩(shī)意 樂(lè)境

二十世紀(jì)二三十年代，在“五四”的推動(dòng)下，中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子高舉“民主”“科學(xué)”的旗幟，掙脫封建桎梏，追求個(gè)性解放，文藝思想空前活躍，無(wú)數(shù)格調(diào)雋永、歷久彌新的文藝作品由此誕生。藝術(shù)歌曲這一體裁作為“西學(xué)東漸”的舶來(lái)品，因其“詩(shī)”“樂(lè)”融合，格調(diào)高雅，易于抒發(fā)感情，表現(xiàn)文人意趣，而受到廣泛關(guān)注并被不斷嘗試創(chuàng)作。音樂(lè)家們以開闊的視野探索民族傳統(tǒng)與西方技法的結(jié)合，他們從古典詩(shī)詞中汲取靈感，并以此為題材創(chuàng)作“古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”這一具有中國(guó)特色的聲樂(lè)作品。以1920年青主所作的《大江東去》作為先聲，引領(lǐng)了一批古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的先后誕生，黃自、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、江文也、譚小麟等作曲家紛紛加入古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的行列。這些作品詩(shī)樂(lè)繾綣，意境悠遠(yuǎn)，是中國(guó)樂(lè)壇常開不敗的奇葩。其中青主的《我住長(zhǎng)江頭》是不可多得的優(yōu)秀之作。

一、詞意悠遠(yuǎn)，詩(shī)境綿長(zhǎng)

在中國(guó)早期古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，作曲家們?cè)谏髅芫碌臉?lè)思中透露著對(duì)古典詩(shī)詞聲韻和意境的深刻揣摩和準(zhǔn)確把握，創(chuàng)作別注意詩(shī)意和樂(lè)境的高度融合，使之符合國(guó)人的審美情趣。故對(duì)此類藝術(shù)歌曲的賞析首先應(yīng)當(dāng)從歌詞的意韻分析入手。

青主的《我住長(zhǎng)江頭》依宋代詞人李之儀的《卜算子》度曲。上下兩闕，一共八句，以女子代言，直抒胸臆，道盡相思之綿長(zhǎng)，愛情之堅(jiān)貞不渝。

（一）詞的意蘊(yùn)

歌詞開篇即見一位置身淼淼江水邊，悠悠天地間的女子，以質(zhì)樸平實(shí)的言語(yǔ)寄情萬(wàn)里之外，平靜中不飾憾恨之心。先“以距離之懸隔寫相思之情”，一“頭”一“尾”，又以浩蕩奔流的長(zhǎng)江起興，馬上給人以浩淼愴然的時(shí)空感，賦予詞意不同于一般小情小愛的曠邈大氣之感。接著，詞將“不見”和“共飲”作比，以“不見”烘托“共飲”之凄清，但以“共飲”聊慰“不見”之苦，一江之水的維系，卻更是與汝同在的氣勢(shì)。

下闋拋問(wèn)，恨盡時(shí)空阻隔，情緒的濃烈開始逐步地堆壘、推進(jìn)，直至篤定地發(fā)愿，許下誓詞――即便萬(wàn)里難躍，江河不已，若兩相摯愛，定不負(fù)不棄。此情此意，令人不由想起漢樂(lè)府民歌《上邪》：“我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰?！?/p>

（二）水的意象

水流不盡，頭尾相隔，本詞藉水抒懷?！八弊鳛樵?shī)歌的意象，作為歌詠“愛情”的藉物，源流可溯至先秦。《詩(shī)經(jīng)》名篇《秦風(fēng)?蒹葭》有歌：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！薄恫匪阕印芬辉~頗有古樂(lè)府民歌遺風(fēng)。

水柔且長(zhǎng)，迂回多折，仿似愛情的特質(zhì)；水又無(wú)情，阻隔時(shí)空，易被用于表達(dá)愛情當(dāng)中念而不得的哀愁。該詞讀來(lái)，江水如畫展卷，水的意象引人入境，并無(wú)過(guò)多的綺麗描寫，但就是這種樸素的民歌味的抒情方式創(chuàng)造出通篇寧?kù)o而悠遠(yuǎn)，曠達(dá)而堅(jiān)定的意境，將這思情和誓詞仿佛由高遠(yuǎn)的目光直送萬(wàn)里。

二、吟之留韻，歌之成聲

“詩(shī)歌”一詞，古來(lái)有之，詩(shī)與樂(lè)的關(guān)系在中國(guó)自古便是相互依存，密不可分的。從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到唐詩(shī)、宋詞、元曲，文學(xué)的創(chuàng)作無(wú)不是以“言之而中倫，歌之而成聲”為宗旨。

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，若謂上乘之作者，必是令詩(shī)境與樂(lè)境水融，繾綣不分的。這些作品依循古典詩(shī)詞的韻律美感，吸取民歌古調(diào)，配以渲染意境的伴奏，使現(xiàn)代技法在民族傳統(tǒng)中進(jìn)行著不相違背的融合?！段易￠L(zhǎng)江頭》便是這樣的一首佳作。

（一）樂(lè)韻流淌

作品速度為Allegro ma non troppo（不太快的快板），音符在6/8拍子的組織下溫柔地流淌開來(lái)。曲調(diào)像極江水平緩行走，長(zhǎng)句中顯有大跳，依著聲韻的線條，一字一音，時(shí)值均占，情之綿長(zhǎng)，似娓娓吟誦。第一部分四句起承轉(zhuǎn)合，平穩(wěn)之中又蘊(yùn)著情緒的波動(dòng)：第二樂(lè)句在第一樂(lè)句的重復(fù)上，在結(jié)尾作近八度的旋律的下沉，結(jié)合詞意，和了它含蓄的憾恨；末句在“轉(zhuǎn)”句營(yíng)造的淡淡哀怨后，“合”著一二句的開頭，音符旋而一步步攀升，最后拋升在開放的終止上，為該句盡現(xiàn)了綿長(zhǎng)難盡的“不見”幽思和“共飲”江水的堅(jiān)定決心。

結(jié)構(gòu)上，曲調(diào)“突破了‘卜算子’詞牌雙調(diào)上下兩闕一般應(yīng)取平行反復(fù)結(jié)構(gòu)的慣例，而把下闋單獨(dú)重復(fù)了三次”。下闋是為情感的濃烈表達(dá)，將之拉高音域并獨(dú)作三段的變化反復(fù)開闊了歌曲的構(gòu)架，一詠而三嘆，更加重了情緒。此三段強(qiáng)弱有致，段內(nèi)各有細(xì)致的變化，應(yīng)和聲韻的起伏收放，又表現(xiàn)心緒的涌動(dòng)。在大體上，三段逐層推進(jìn)，連綿不絕，在最后把力度推至“ff”，并以高音“g2”作自由的延長(zhǎng)，仿佛這綿延而堅(jiān)定的呼喚回蕩在重巒疊嶂，浩瀚天水之間，飛躍萬(wàn)里，直向君心！

由詩(shī)入樂(lè)，依韻而歌，可見青主深厚的古典藝術(shù)功底，而作為當(dāng)時(shí)音樂(lè)界的先鋒，作品也展現(xiàn)了他將西方音樂(lè)技法同中國(guó)民族音樂(lè)相互融匯的探索，無(wú)疑這已是成功的典范?！段易￠L(zhǎng)江頭》用西方大小調(diào)交替譜寫，又在其中加入了民族調(diào)式的特性，形成了不同于西方傳統(tǒng)和聲的表現(xiàn)手法，也致使調(diào)式、調(diào)性呈現(xiàn)出撲朔迷離的感覺。但在曲調(diào)上，歌曲反而形成了一種純凈、高雅的古典美，既有民歌風(fēng)格的親切感，又不失現(xiàn)代藝術(shù)的浪漫氣息。

（二）琴韻悠揚(yáng)

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲范文第5篇

【關(guān)鍵詞】中國(guó)古典藝術(shù)歌曲　聲樂(lè)　文學(xué)

具有幾千年悠久文明歷史的中華民族，有著瑰麗多彩的聲樂(lè)文化，從古至今它一直以聲樂(lè)藝術(shù)作為音樂(lè)的主導(dǎo)形式。所謂“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之?！?《詩(shī)大序》)；“故知詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體；樂(lè)體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文?！?《文心雕龍?樂(lè)府?七》)……古代多種進(jìn)步的美學(xué)思想，從聲樂(lè)的語(yǔ)言中表現(xiàn)出來(lái)，又以語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出詩(shī)詞形態(tài)的美，兩者共同創(chuàng)造出了聲樂(lè)的藝術(shù)美。中國(guó)古典藝術(shù)歌曲是中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的一部分，它是作曲家將中國(guó)古典詩(shī)詞文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)技法、歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)技法、現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法等技法相融合而形成的一種具有中國(guó)古典特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲形式。中國(guó)藝術(shù)歌曲無(wú)論用哪一種技法或風(fēng)格來(lái)譜寫旋律，總是要遵循詩(shī)詞原有的韻律與內(nèi)涵，這也就形成了我們中華民族與世界其他民族迥然不同的音樂(lè)風(fēng)格與氣質(zhì)。筆者以中國(guó)古典藝術(shù)歌曲為例，對(duì)聲樂(lè)與文學(xué)之間的關(guān)系從以下幾個(gè)方面作簡(jiǎn)單分析。

一、從作品的題材看兩者之間的關(guān)系

中國(guó)古典藝術(shù)歌曲分為兩類：一類是古代留傳下來(lái)的歌曲，詞曲皆是古代文人所作，當(dāng)代人根據(jù)詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲；另一類是當(dāng)代作曲家根據(jù)古代詩(shī)詞重新譜曲，在韻律和韻味方面模仿了前一類作品的歌曲。中國(guó)古典藝術(shù)歌曲大部分選用中國(guó)歷史上影響較大且流傳已久的名人詩(shī)詞佳作，這也是對(duì)中國(guó)古代文化的一種再現(xiàn)性創(chuàng)造。

至今保留下來(lái)唯一完整的宋詞樂(lè)譜是姜夔的一些作品。姜夔的詞多是對(duì)個(gè)人身事的悲傷訴說(shuō)，韻味清冷而幽遠(yuǎn)。他最具代表性的作品是《揚(yáng)州慢》，內(nèi)容描寫的是他路過(guò)揚(yáng)州時(shí)，看到“淮左名都”在金兵過(guò)去多年之后，依然是一片蕭條、人煙稀少，只有野麥在肆意地生長(zhǎng)。姜夔感慨此情此景并寫下了此曲，借以抒發(fā)自己內(nèi)心無(wú)盡的悲涼。

根據(jù)古代詩(shī)詞重新譜曲的作品，近代以來(lái)數(shù)不勝數(shù)。1920年，留學(xué)德國(guó)的青主以西洋作曲技巧將北宋詞人蘇軾的名作《念奴嬌?赤壁懷古》重新譜曲，取名為《大江東去》，令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調(diào)的手法，但在關(guān)鍵的幾處，如“大江東去”“三國(guó)周郎赤壁”“江山如畫，一時(shí)多少豪杰”等又有幾分豪放和浪漫的氣息，使周瑜“雄姿英發(fā)”的形象躍然紙上。

總結(jié)近年來(lái)的中國(guó)古典藝術(shù)歌曲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：幾乎所有的優(yōu)秀古典藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者，都有著很深的音樂(lè)修養(yǎng)和文學(xué)功底。我們可以從中得出一個(gè)規(guī)律，那就是越了解中國(guó)文化背景的人，越能夠更好地了解中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。

二、從音樂(lè)旋律與詩(shī)詞韻律的結(jié)合看兩者之間的關(guān)系

中國(guó)古典藝術(shù)歌曲本身就具有語(yǔ)言的聲調(diào)美，因此古典藝術(shù)歌曲在旋律上更追求詩(shī)歌的吟誦性和韻律美。作曲家在選擇古詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，除了有扎實(shí)的民族音樂(lè)和西方音樂(lè)創(chuàng)作技法之外，自身也有著比較深厚的文學(xué)功底。

例如，1929年，青主根據(jù)宋代詩(shī)人李之儀的《卜算子》創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》。這首歌曲是作者為了寄托對(duì)老戰(zhàn)友的懷念而創(chuàng)作的，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)局的一種宣泄。歌曲節(jié)奏上，詞曲采用了6／8拍子，鋼琴伴奏織體以十六分音符的流動(dòng)音型為主，描繪出了連綿不斷的江水和相思者激動(dòng)的內(nèi)心情緒。歌曲每個(gè)字所唱的時(shí)值，體現(xiàn)出了中國(guó)古詩(shī)詞所具有的詠誦性的歌詞特點(diǎn)。歌詞的旋律起伏線條基本上是以詩(shī)詞的韻律線條作為參照的，使語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)音得到了良好的結(jié)合。為了突破詩(shī)詞的主要內(nèi)容，作曲家還將詩(shī)詞的后半部分運(yùn)用了不同的發(fā)展手法加以反復(fù)的渲染，推動(dòng)了激動(dòng)情緒的抒發(fā)，最后結(jié)束在之中。《我住長(zhǎng)江頭》不僅具有鮮明的德奧藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征，也具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與古詩(shī)詞的韻味，是詩(shī)詞韻律結(jié)合非常完美的一首歌曲。

三、從作曲家為詩(shī)詞譜寫的鋼琴伴奏上看兩者之間的關(guān)系

從鋼琴伴奏與歌曲的配合來(lái)看，鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位。中國(guó)古典藝術(shù)歌曲由于鋼琴伴奏的加入，渲染出了詩(shī)詞原有的韻味和意境，鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用也得到了充分的繼承和發(fā)揚(yáng)。

有許多藝術(shù)歌曲作曲家為作品寫了或長(zhǎng)或短的前奏、間奏或尾奏。前奏不僅能引出歌曲的節(jié)拍、調(diào)性，更主要的是能制造出這首詩(shī)詞特有的氣氛和情調(diào)。為詩(shī)詞譜寫的歌曲《憶秦娥?婁山關(guān)》就是很好的一例。作曲家共寫了11小節(jié)的前奏，前2小節(jié)左手低沉有力的震音烘托出了與歌曲第一句旋律相同的很有氣勢(shì)的詩(shī)句；第5～10小節(jié)出現(xiàn)了嘹亮的軍號(hào)聲以及有力的軍鼓的節(jié)奏；第11小節(jié)以一連串左右手反向的和弦進(jìn)行十分形象地將婁山關(guān)戰(zhàn)役險(xiǎn)惡的自然環(huán)境和將士們的戰(zhàn)斗氣氛寫了出來(lái)。這首歌后半段音樂(lè)自22小節(jié)起，伴奏運(yùn)用了軍鼓鼓點(diǎn)的節(jié)奏型和模仿戰(zhàn)馬奔騰跳動(dòng)的左手旋律，將“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的豪邁氣概有力地表現(xiàn)出來(lái)。在歌曲尾聲部分，淡淡的三連音配上左手波音及最后2小節(jié)隱隱傳來(lái)的軍號(hào)聲，十分形象地刻畫出戰(zhàn)后婁山關(guān)的景色。鋼琴伴奏對(duì)人物心理的刻畫和對(duì)詩(shī)詞意境的烘托，使歌曲形成了多層次的呼應(yīng)。與此同時(shí)，歌曲的演唱者也應(yīng)該隨著鋼琴伴奏所描繪出的陰暗、剛?cè)?、?qiáng)弱、朦朧或透明等色彩來(lái)充分調(diào)整自己演唱時(shí)的音色、力度、節(jié)奏和氣息，使兩者形成一種默契化的對(duì)話關(guān)系，以此來(lái)共同完成一首歌的再創(chuàng)作。

四、從學(xué)習(xí)和演唱藝術(shù)歌曲方面(即二度創(chuàng)造)看兩者之間的關(guān)系

音樂(lè)是聲音自由流動(dòng)的一種藝術(shù)形式，聲樂(lè)藝術(shù)以抒情見長(zhǎng)，它是人類抒發(fā)和交流情感的天然需求。詩(shī)意的萌動(dòng)，往往是情感的沖動(dòng)所致。在強(qiáng)烈的情感活動(dòng)的驅(qū)使下，人類的想象力才會(huì)更加豐富。正如中外音樂(lè)史中所描述的那樣，人類早期的音樂(lè)與詩(shī)歌密不可分，“沒(méi)有不需要歌唱的詩(shī)，也沒(méi)有不需要詩(shī)的歌唱?！?/p>

我們?cè)趯W(xué)習(xí)和演唱中國(guó)古典藝術(shù)歌曲的過(guò)程中，也就是在中國(guó)古典藝術(shù)歌曲的二度創(chuàng)造過(guò)程中，要以自己訓(xùn)練有素的聲音加上詩(shī)人和作曲家心心相印的音樂(lè)情緒，才能在音樂(lè)創(chuàng)造中帶給人們藝術(shù)上美的享受。在學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)歌曲時(shí)，我們不僅要具備一定的文化修養(yǎng)，還要認(rèn)真的學(xué)習(xí)歌曲的詩(shī)詞文化背景，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)的歌唱是不可能滿足廣大音樂(lè)愛好者的藝術(shù)欣賞要求的。如果只偏重于個(gè)人聲音技術(shù)的處理，而忽略音樂(lè)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)，就會(huì)直接影響聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的全面發(fā)展，更不利于學(xué)習(xí)者更深層次的學(xué)習(xí)中國(guó)古典藝術(shù)歌曲。