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寫(xiě)月亮的現(xiàn)代詩(shī)范文第1篇

一、卡明斯詩(shī)歌模式形成原因

(一)意象派詩(shī)歌的影響意象派詩(shī)歌是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)歌流派，是美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的開(kāi)路先鋒，其代表人物是埃茲拉•龐德。他們主張摒棄嚴(yán)格的傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的約束，標(biāo)志著美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)端。1912年，首次采用意象派(Imagists)這一名稱。在龐德之后，艾米•洛威爾繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)該派活動(dòng)，她提出詩(shī)歌的語(yǔ)言應(yīng)該貼近生活，詩(shī)歌應(yīng)該使用通俗易懂的語(yǔ)言來(lái)直接描繪主觀或客觀的事物，表達(dá)詩(shī)人的感受和體驗(yàn)。該流派的主要觀點(diǎn)是:詩(shī)歌的表達(dá)要具體、簡(jiǎn)練，避免那些無(wú)助于表達(dá)、用作裝飾的詩(shī)歌慣用詞匯;在韻律方面，用自然的樂(lè)句，創(chuàng)造新的節(jié)奏，避免片面追求格律，為效果而效果;題材完全自由，用意象來(lái)寫(xiě)詩(shī)。20世紀(jì)初美國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的破滅，戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面影響，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的陰影，貧富懸殊的加大等社會(huì)因素促使人們反對(duì)以往的浪漫主義詩(shī)歌，更強(qiáng)調(diào)人的本能和直覺(jué)。而意象派詩(shī)歌的出現(xiàn)符合時(shí)代要求，迎合了人們的訴求。他們主張?jiān)娙艘院詈透叨饶毜囊庀笊鷦?dòng)形象地展現(xiàn)事物，用視覺(jué)意象引起聯(lián)想，表達(dá)一瞬間的直覺(jué)和思想，用自由體寫(xiě)作，短小精練。他們反對(duì)空發(fā)議論及感嘆，反對(duì)詞語(yǔ)的堆砌，要求靈活使用韻律，吸收中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)作風(fēng)格及語(yǔ)言特征，力求以鮮明的意象和簡(jiǎn)潔精練的中國(guó)式詩(shī)體去反對(duì)傷感而空洞的維多利亞時(shí)期的詩(shī)風(fēng)。意象派的詩(shī)無(wú)論從描繪事物本身，還是詩(shī)歌詞語(yǔ)段落的組織編排方面都常常顯示出其鮮明的視覺(jué)性特點(diǎn)。視覺(jué)性特點(diǎn)是意象派詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，卡明斯受意象派詩(shī)歌影響，把意象融入于詩(shī)歌創(chuàng)作之中。他一方面注重語(yǔ)言的意象性，用語(yǔ)義描繪出奇特的語(yǔ)義視覺(jué)，另一方面注重詩(shī)行等的排列，在詩(shī)歌中直接呈現(xiàn)出表達(dá)抒情的意象，用視覺(jué)意象讓讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從而讓讀者感悟意象中所蘊(yùn)含的思想。他的詩(shī)反對(duì)僵硬的韻式和詩(shī)體，語(yǔ)言精練，注重意象和語(yǔ)義的動(dòng)態(tài)結(jié)合，通過(guò)對(duì)文字及詩(shī)的結(jié)構(gòu)精心安排和處理，使其詩(shī)具有很強(qiáng)的視覺(jué)性效果，給讀者留下強(qiáng)烈的感官印象。

(二)達(dá)達(dá)派和立體派藝術(shù)的影響卡明斯不僅是著名的詩(shī)人，也是位多產(chǎn)的畫(huà)家，曾成功地舉辦多次私人畫(huà)展。在繪畫(huà)方面，卡明斯比較崇尚達(dá)達(dá)派和立體派繪畫(huà)風(fēng)格。達(dá)達(dá)主義是“一戰(zhàn)”期間出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文藝流派，其宗旨是反對(duì)一切傳統(tǒng)和常規(guī)。立體派藝術(shù)也是同時(shí)代產(chǎn)物，主張破碎，解析和重新組合，即打破物體的完整形態(tài)，使其成為支離破碎的碎片，再重新拼貼?？魉拱堰_(dá)達(dá)主義和立體派的美學(xué)原則和技巧運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作中，打破傳統(tǒng)模式，重新對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行組合和排版，從新的角度對(duì)詩(shī)的意義進(jìn)行詮釋。與其繪畫(huà)作品相比，卡明斯的詩(shī)歌實(shí)質(zhì)也是一幅畫(huà)，只是他的詩(shī)歌是以語(yǔ)言文字為材料和媒介而不是用線條和顏料表現(xiàn)出來(lái)的一幅畫(huà)。受達(dá)達(dá)主義和立體派藝術(shù)的影響，卡明斯最崇尚一首詩(shī)就是一幅畫(huà)，這和中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄而形象的表達(dá)具有相似之處。他喜歡使用一種輕描淡寫(xiě)或迂回曲折的手法進(jìn)行描述，期望讀者能參與進(jìn)去，自行體會(huì)其詩(shī)中的含意。卡明斯的詩(shī)歌被稱為字畫(huà)(wordpicture)，也稱為詩(shī)畫(huà)(poempicture)，其注重語(yǔ)義與圖像的動(dòng)態(tài)結(jié)合，注重視覺(jué)特點(diǎn)，反對(duì)抽象陳腐的道德說(shuō)教及冗長(zhǎng)的評(píng)論，強(qiáng)調(diào)避免過(guò)多的傳統(tǒng)維多利亞文風(fēng)的多愁善感。他指出詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)練，猶如一幅掛于眼前的圖畫(huà)，表達(dá)出一個(gè)意象，是一個(gè)融入了主觀情意的客觀物象，情與景在詩(shī)歌里和諧交融，體現(xiàn)出詩(shī)歌的視覺(jué)效果。言有盡而意無(wú)窮，卡明斯的詩(shī)畫(huà)詩(shī)在有限的字句里給讀者提供了無(wú)限的視覺(jué)美感和思考。

二、卡明斯詩(shī)歌模式特點(diǎn)解讀

由于受時(shí)代種種思潮的影響，加上卡明斯本人具有卓越的繪畫(huà)才能，這使得卡明斯的詩(shī)歌無(wú)論在詩(shī)的排版、詞匯拼寫(xiě)及語(yǔ)法使用上，都突破了傳統(tǒng)韻律詩(shī)的嚴(yán)格束縛，注重詩(shī)的視覺(jué)性，創(chuàng)造出具有奇特文體特征和文體價(jià)值的詩(shī)畫(huà)形式。

(一)詩(shī)中有畫(huà)的詩(shī)歌排版?zhèn)鹘y(tǒng)的詩(shī)行排列是由大寫(xiě)字母開(kāi)頭，若干斷行構(gòu)成一節(jié)。卡明斯打破了以往的分行形式，常以小寫(xiě)字母開(kāi)頭，并別出心裁地對(duì)詩(shī)行進(jìn)行重新排列，使之成為一種直觀可視的視覺(jué)詩(shī)?？魉故窃?shī)人兼畫(huà)家。他曾經(jīng)在一封寫(xiě)給編輯的信中說(shuō):“我最關(guān)心的是每一首詩(shī)畫(huà)都要保持原樣。為什么呢?也許是因?yàn)槲业脑?shī)，少數(shù)除外，實(shí)質(zhì)上是畫(huà)?！彼脑?shī)的特點(diǎn)就是詩(shī)歌中有畫(huà)的成分，充分利用圖像的可視性，給人帶來(lái)感官上的沖擊，因此在解讀的時(shí)候，要注意充分發(fā)掘視覺(jué)的直觀性。例如，其膾炙人口的名作“1(a”這首詩(shī)，語(yǔ)言簡(jiǎn)短干練，就只有四個(gè)單詞:a，leaf，falls，loneliness(一片，樹(shù)葉，掉下來(lái)，孤獨(dú))。但這首詩(shī)的排版有些特殊，如下所示，這幾個(gè)單詞的字母是分開(kāi)來(lái)豎著排列，給人以孤獨(dú)的直觀感覺(jué)，形象地表達(dá)了樹(shù)葉飄零的過(guò)程，把孤獨(dú)(Loneliness)這個(gè)單詞分開(kāi)寫(xiě)，字母L孤零零地排在最上面，讓樹(shù)葉掉下來(lái)這幾個(gè)單詞穿插在中間，后面再跟上oneliness，寫(xiě)出了那孤獨(dú)的漫長(zhǎng)和煎熬。卡明斯通過(guò)對(duì)這首詩(shī)歌的特殊排版，給讀者展現(xiàn)出一幅孤獨(dú)凄涼的樹(shù)葉慢慢飄零的畫(huà)面，圖像與語(yǔ)義的完美結(jié)合，使讀者領(lǐng)會(huì)到作者對(duì)于世界的孤獨(dú)感受，從而引起讀者共鳴。同樣在他的詩(shī)“one(孤獨(dú))”中，他將這首詩(shī)的這7個(gè)單詞thissnowflake(alighting)isuponagravestone”(這片雪花，閃閃爍爍，落在一塊墓碑上)隨意進(jìn)行了組裝排列，把單詞也分拆開(kāi)來(lái)，豎著排列，跟“l(fā)(a)”的排列類似，也給讀者造成了視覺(jué)上的沖擊，通過(guò)聯(lián)想從而感受到一片雪花孤零零地從天空中忽閃著飄落到墓碑上的凄涼而生動(dòng)的畫(huà)面。而在“r－p－o－p－h(huán)－e－s－s－a－g－r”(螞蚱)這首詩(shī)里，卡明斯也用其特殊的排版，給讀者呈現(xiàn)出一幅栩栩如生的螞蚱的畫(huà)面[6](P111)(圖1)。同樣在“BaffaloBill”一詩(shī)中，卡明斯巧妙地將詩(shī)歌特殊排版后，整首詩(shī)歌看上去像一匹奔騰的駿馬?？魉股朴诶门c眾不同，突破常規(guī)的排版，使他的詩(shī)歌具有圖畫(huà)的效果。而在另一首詩(shī)中，通過(guò)把這些單詞都連接起來(lái)，按照之字形排列:the/sky/was/candylu/minous/edible/spry/pinksshy/lemons/greensCoolchoc/olate/under/alo/co/mo/tireSpout/ing/vi/o/lets，漢譯文:天/空/是/糖果/晶瑩/秀色可餐/輕盈/粉紅的羞澀/檸檬/碧綠/巧克，力/下面/一/輛，火車/冒/著/紫/紫，煙。[7]作者使用了大量的表示色彩的詞匯如粉紅、碧綠、紫羅蘭色等，讓讀者仿佛看到了一幅生動(dòng)的色彩豐富的畫(huà)面:一列冒著紫煙蜿蜒而行的火車正徐徐行駛在五彩斑斕的天空之下。無(wú)論是排列的圖形還是語(yǔ)義中五彩繽紛的顏色都給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，語(yǔ)義與圖形的結(jié)合啟發(fā)了豐富的想象和聯(lián)想，通過(guò)視覺(jué)作用于情感及心靈，增強(qiáng)了作品的感染力。

(二)詞匯拼寫(xiě)的變異卡明斯還善于利用英文字母的大小寫(xiě)及字母拼寫(xiě)等語(yǔ)言符號(hào)的使用，勾勒出生動(dòng)的線條。例如，同樣是在“r－p－o－p－h(huán)－e－s－s－a－g－r”(螞蚱)這首詩(shī)里，卡明斯把螞蚱grasshopper這個(gè)單詞的字母打亂順序?qū)懗蒰RrEaPsPhOs，通過(guò)大小寫(xiě)字母一高一低的排列，讓讀者眼前似乎出現(xiàn)了一幅螞蚱正在雜亂的高高低低的草叢中忽高忽低地不停跳躍的畫(huà)面，巧妙的拼寫(xiě)組合使英語(yǔ)字母拼寫(xiě)出的單詞具備了象形文字的表形功能。另外在這首詩(shī)里R是個(gè)摩擦聲，這個(gè)字母放的位置如圖1所示，是腿和翅膀之間，讓人似乎還能聽(tīng)到螞蚱的腿和翅膀之間摩擦的聲音。同樣，在上面提到的那首著名的“1(a”這首詩(shī)里，單獨(dú)拼寫(xiě)的字母“s”是個(gè)絲擦音，也讓人產(chǎn)生聯(lián)想，似乎讓人由此聯(lián)想到風(fēng)吹落樹(shù)葉的沙沙聲，卡明斯通過(guò)對(duì)語(yǔ)言文字的重新排版，使得英語(yǔ)語(yǔ)言文字既能表音又能表形，增強(qiáng)了文字表達(dá)的張力和感染能力。同樣，在卡明斯的另一首詩(shī)里，他把thunder(雷聲)排列為ThuNdeR，這跟螞蚱那個(gè)單詞的排列一樣能起到異曲同工的效果，ThuNdeR這個(gè)詞大小字母的交錯(cuò)排列造就了一個(gè)想象中的交響樂(lè)，這個(gè)詞似乎讓人不僅聽(tīng)到了雷鳴聲，而且還能看到打雷時(shí)的閃電，直觀感受到忽大忽小忽遠(yuǎn)忽近的電閃雷鳴?？魉箍此旗o態(tài)無(wú)聲的描述，在正確的解讀后，非常生動(dòng)形象，聲色俱全，讓讀者有親臨其境的感覺(jué)。而在描寫(xiě)月亮的一首詩(shī)中，卡明斯也違反常規(guī)，把單詞moon(月亮)中間的兩個(gè)字母大寫(xiě)，用mOOn來(lái)表示，讓讀者產(chǎn)生一種一輪圓月在天空中高高掛起的意象，在此詩(shī)中其他單詞的字母“O”開(kāi)始也都大寫(xiě)，但在詩(shī)的結(jié)尾部分其他的字母都大寫(xiě)，而字母“O”卻小寫(xiě)，寫(xiě)出了月亮在云彩間漂移由大變小、由近而遠(yuǎn)的動(dòng)態(tài)感，卡明斯利用常規(guī)語(yǔ)言符號(hào)的變異，造成了陌生化效果，給讀者帶來(lái)了美感。在詞匯方面的創(chuàng)新，除了拼寫(xiě)的變異以外，卡明斯還善于合成新詞來(lái)表達(dá)獨(dú)特的聯(lián)想，以達(dá)到表意的功能，比如在“injust(正是春天)”這首詩(shī)里，卡明斯造出了新詞eddieandbill和bettyandisbel，第一個(gè)詞的意思是指兩個(gè)男孩eddie和bill，第二個(gè)詞的意思是指兩個(gè)女孩betty和Isabel，卡明斯通過(guò)詞匯拼寫(xiě)的變異，造出新詞，讓人聯(lián)想到春天里這些小男孩小女孩們手挽著手一起戲耍游玩親密無(wú)間的樣子，非常形象生動(dòng)。

(三)打破傳統(tǒng)句法的束縛卡明斯顛覆了傳統(tǒng)詩(shī)歌的模式，打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌中有關(guān)書(shū)寫(xiě)形式、連字符的使用、斷行、標(biāo)點(diǎn)和大小寫(xiě)、詞性等方面的嚴(yán)格束縛。他根據(jù)自己表達(dá)的需要，使用獨(dú)特的表達(dá)方式，如把副詞當(dāng)動(dòng)詞、形容詞使用，刻意違背慣用的搭配關(guān)系等?？魉乖趯?xiě)給著名女詩(shī)人、普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)獲得者瑪麗安•穆?tīng)柕囊皇自?shī)中，打破語(yǔ)法的束縛，巧妙地運(yùn)用詩(shī)的排列次序，把女詩(shī)人MarianneMoore的名字的每一個(gè)字母都大寫(xiě)單獨(dú)排在每句詩(shī)的第一列初次閱讀會(huì)讓人覺(jué)得每行的第一個(gè)大寫(xiě)字母比較費(fèi)解，由于不符合傳統(tǒng)的句法習(xí)慣而似乎不知所云，但細(xì)細(xì)一想便能豁然開(kāi)朗。這種打破句法常規(guī)的做法使得作者所描述的女詩(shī)人的名字一目了然，整體讀完后便能映入讀者的眼簾，讓人聯(lián)想到一束高傲的、亭亭玉立、引人注目的花朵，從而感知該女詩(shī)人出類拔萃的優(yōu)秀品性。13行詩(shī)句中都只用了動(dòng)詞不定式來(lái)表述女詩(shī)人的特質(zhì)，每一行都含有一對(duì)反義詞如cruel(殘忍)－mercy(仁慈)，treacherous(背叛)－loyal(忠誠(chéng))等，通過(guò)語(yǔ)義的對(duì)比，表達(dá)出該女詩(shī)人與所處環(huán)境的格格不入，凸顯其清高孤傲的特性。在詩(shī)中的最后一句中把oneself(自我)這一單詞中的ONE全部大寫(xiě)，與前面的他自己新造的一個(gè)詞Un-self(沒(méi)有自我)形成了鮮明的對(duì)比，這個(gè)新詞unself(沒(méi)有自我)強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)部分迷惘的一代美國(guó)人沒(méi)有自我、失去個(gè)性、只顧追求物質(zhì)享受的工業(yè)化時(shí)代的背景，贊揚(yáng)了該女詩(shī)人富有個(gè)性及與眾不同，在“迷惘”之中堅(jiān)持自己的理想和品質(zhì)。語(yǔ)義與圖象的結(jié)合，生動(dòng)形象地刻畫(huà)出一個(gè)品格高尚、個(gè)性鮮明的“出淤泥而不染”的杰出女詩(shī)人的形象。

三、結(jié)語(yǔ)

寫(xiě)月亮的現(xiàn)代詩(shī)范文第2篇

20世紀(jì)末期呈現(xiàn)出詩(shī)歌的敘事性其實(shí)是詩(shī)歌發(fā)展的必然現(xiàn)象，如同1940年代的詩(shī)歌背景，對(duì)西方詩(shī)歌的介紹、對(duì)傳統(tǒng)的反思、對(duì)詩(shī)歌功能的重新思考、寫(xiě)作視域的調(diào)整……讓人們尋找新的寫(xiě)作方式。楊秀武，作為從20世紀(jì)70年代末80年代初開(kāi)始正式涉足詩(shī)壇的恩施苗族詩(shī)人，雖然身居大山之中，但還是受到了這股強(qiáng)勁春風(fēng)的影響，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)文化割裂而更多依附于西方現(xiàn)代主義潮流中，引入西方敘事詩(shī)的思維特征與藝術(shù)技巧，同時(shí)注重中國(guó)古典敘事藝術(shù)傳統(tǒng)母體與文類秩序演進(jìn)的吸取，從而構(gòu)成了楊秀武詩(shī)歌獨(dú)特而多元的敘事藝術(shù)。這既體現(xiàn)了藝術(shù)形式在少數(shù)民族詩(shī)歌領(lǐng)域演進(jìn)的文類自覺(jué)，又充滿了楊秀武本人對(duì)詩(shī)歌本體美學(xué)技藝尋求的現(xiàn)代意識(shí)。楊秀武的詩(shī)歌依憑著這種的敘事書(shū)寫(xiě)，獲得了成功：楊秀武詩(shī)歌是恩施文學(xué)一個(gè)獨(dú)特的存在；也是研究湖北民族文學(xué)、中國(guó)苗族詩(shī)歌不可繞開(kāi)的一環(huán)。尤其是他的詩(shī)集《巴國(guó)儷歌》2008年獲得第九屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)，他成了湖北省第一位獲國(guó)家級(jí)文學(xué)大獎(jiǎng)的少數(shù)民族詩(shī)人。

在文章正式進(jìn)入主題之前，我還要做個(gè)特別說(shuō)明，那就是：我在這里論述的“敘事”，不僅僅是普通詩(shī)學(xué)意義上對(duì)20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇浪漫主義和布爾喬亞抒情詩(shī)風(fēng)的反駁與糾偏，以修正詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的既定關(guān)系；更是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)上的敘事，是表達(dá)內(nèi)容的一種手段，隱藏或在場(chǎng)的敘事者直接參與敘事。

一、繪畫(huà)性敘事

在楊秀武那里，詩(shī)歌不僅僅是一種抒情藝術(shù)，更是一種視覺(jué)藝術(shù)，因?yàn)樗谠?shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，不是簡(jiǎn)單的借助話語(yǔ)本身來(lái)達(dá)到審美創(chuàng)造，而是更多調(diào)染著情感的色塊，將自己的感情隱藏或寄寓客觀的描繪中，借助畫(huà)家的視角和語(yǔ)言的表述功能，注重以畫(huà)入詩(shī)，追求著“超以象外”的藝術(shù)境界，所以他的許多詩(shī)歌作品都滲透著形象化的藝術(shù)成分，甚至有不少詩(shī)歌的標(biāo)題都透著濃烈的畫(huà)面感，比如《眺望石馬》、《柳浪含煙》、《密密的相思林》、《歌聲飄過(guò)森林》、《我撞響虎鈕錞于》、《大水井的姿勢(shì)》……都像極了一幅幅色彩明麗而又不失朦朧美的靜物畫(huà)。其實(shí)，在中外藝術(shù)史上，詩(shī)歌與繪畫(huà)之間水融的關(guān)系一直有著很長(zhǎng)的淵源。古羅馬詩(shī)人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾經(jīng)提出的“詩(shī)如畫(huà)”的觀點(diǎn)影響了西方詩(shī)歌藝術(shù)上千年，詩(shī)與畫(huà)被并提為姊妹藝術(shù)。17世紀(jì)德國(guó)學(xué)者萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中對(duì)這兩類藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征做過(guò)比較與論述，他認(rèn)為詩(shī)歌與繪畫(huà)是藝術(shù)的兩種形式，前者是語(yǔ)言藝術(shù)，體現(xiàn)著所表現(xiàn)事物的時(shí)間性，讀者主要通過(guò)瞬間的記憶來(lái)把握它的內(nèi)容；后者是視覺(jué)藝術(shù)，體現(xiàn)所表現(xiàn)事物的空間性，觀者可以細(xì)致地觀賞畫(huà)面的細(xì)部特征。[3]在我國(guó)，自唐宋以來(lái)就有“詩(shī)畫(huà)異名同體”的說(shuō)法，所謂“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。[4]對(duì)于詩(shī)與畫(huà)之間的互通性，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斬釘截鐵地說(shuō)：“世界上也許存在一種最基本的美學(xué)，詩(shī)與畫(huà)是它的不同表現(xiàn)方式”，[5]楊秀武一直生活在風(fēng)光迤邐的恩施，獨(dú)特的恩施寸土皆風(fēng)景，被認(rèn)為是祖國(guó)的“三大后花園”之一，楊秀武長(zhǎng)期從事的文化與旅游工作，給了他與大自然身心交融的機(jī)會(huì)，并發(fā)展了他審美自覺(jué)的捕捉能力。正是因?yàn)樵谒难劾?，世界都是色彩斑斕的，很直接就?dǎo)致了他在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中對(duì)繪畫(huà)特征的鮮明表現(xiàn)與獨(dú)特追求，這既是一種情感的牽引，更是一種審美的超越。

詩(shī)人直接得益于畫(huà)家的我以為主要是一種敏銳的藝術(shù)洞察力，或者說(shuō)從紛亂繁冗現(xiàn)實(shí)世界直擊事物本來(lái)面目和深刻內(nèi)涵的“眼力”。而藝術(shù)洞察力無(wú)疑能強(qiáng)化詩(shī)歌的表現(xiàn)力和內(nèi)在張力。美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：說(shuō)詩(shī)人通過(guò)眼睛來(lái)思考。[6]在他看來(lái)，通過(guò)眼睛來(lái)思考即意味著借助記憶和想象來(lái)把握外部世界；并直接將兩者與詩(shī)人的藝術(shù)洞察力聯(lián)系了起來(lái)。楊秀武詩(shī)歌中有不少語(yǔ)言就有著這種獨(dú)特的視覺(jué)效應(yīng)。比如同樣表示“觀看”意思的動(dòng)作卻使用了幾個(gè)頗有深意的詞：“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”……?！拔以谇褰饶?沿著詩(shī)意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛(ài)/我在昭君母親的故鄉(xiāng)等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽(tīng)到了大地最洪的聲音” [8]（《我撞響虎鈕錞于》），“其實(shí)是兩匹戰(zhàn)馬/一匹馬的前蹄與基座的傷口/長(zhǎng)成了此刻的一只眼睛/僅用一只眼睛眺望一匹戰(zhàn)馬/戰(zhàn)馬就在抽象的嘶鳴” [9]（《眺望土司王城石馬》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”分別代表了幾種不同的觀看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反觀或回望，即在回憶中觀看；“看到”，含有一種發(fā)現(xiàn)的意思，大多情況以一種想象的方式去觀看；“眺望”含有向前看的意思，是一種站在高處而又耽于想象或思考的遠(yuǎn)觀；“遙望”也含有向前看的意思，就是向遠(yuǎn)方觀看……其實(shí)，不論是在記憶中的回望，還是在想象中的發(fā)現(xiàn)，還是向遠(yuǎn)方的展望，詩(shī)人要展現(xiàn)的都不是現(xiàn)實(shí)世界/生活的簡(jiǎn)單摹本，而是對(duì)它們的深刻領(lǐng)悟和獨(dú)特理解。另外，詩(shī)歌對(duì)土司王城石馬的描寫(xiě)采用剪影式的敘事方法，讓圖景之間通過(guò)跳躍性的結(jié)構(gòu)把作者的詩(shī)情發(fā)揮出來(lái)，以達(dá)到詩(shī)情與畫(huà)意的統(tǒng)一。

同時(shí)，楊秀武還喜歡使用顏色詞來(lái)展現(xiàn)他說(shuō)謳吟與展現(xiàn)的世界，不同的顏色常常具有著不同的意義?！霸讫埡营?dú)特的色彩/詮釋土生土長(zhǎng)的藝術(shù)魅力/赤色，傷感的哭嫁/橙色，激昂的擺手/黃色，愜意的毛古斯/綠色，青春的木葉/青色，浪漫的揚(yáng)花柳/藍(lán)色，驚奇的上刀梯/紫色，鏗鏘的肉連響/黑色，喜慶的跳喪舞” [10]（《云龍河》）。我們看到的是一種充滿深情的描繪，這是一個(gè)畫(huà)家的視角，將自己的感情隱藏、寄寓于客觀的描繪之中，迅速而準(zhǔn)確地把握感覺(jué)印象，并將之清新而明晰地再現(xiàn)為視覺(jué)形象與單純的繪畫(huà)不盡相同的就是詩(shī)歌更善于去表現(xiàn)那些或立體、或重疊、或流動(dòng)……更為豐富的意象。色彩，作為表現(xiàn)視覺(jué)形象的一個(gè)非常重要的介質(zhì)，被楊秀武充分而巧妙地融合到了詩(shī)歌創(chuàng)作中。在這里，各種色彩都被詩(shī)人高度典型化了。特別是利用排比的句式將不同的色彩推出，形成一種流動(dòng)的質(zhì)感；因?yàn)檫@些色彩不僅僅是作為詩(shī)歌形象的修飾成分而存在，而在它本身就負(fù)載有一定的意義。楊秀武在詩(shī)歌中常常用這種鮮明、豐富的意象群來(lái)構(gòu)建繁復(fù)廣闊的抒情畫(huà)面，讓感覺(jué)、形狀、聲音和思想的高度融合，以形成一種感受力的統(tǒng)一，從而制造出了他詩(shī)歌藝術(shù)的獨(dú)特情境。

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，楊秀武還將現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)外部世界的解構(gòu)與重建過(guò)程移植到了他的詩(shī)歌語(yǔ)言中。自十九世紀(jì)晚期以來(lái)，人們就漸次不再把繪畫(huà)藝術(shù)看看做是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“一對(duì)一”式的逼真臨摹，現(xiàn)代派畫(huà)家將繪畫(huà)的過(guò)程視為包含解構(gòu)和建構(gòu)的分解和變形的過(guò)程。藝術(shù)家利用直覺(jué)和想象打破日常事物的整體性和延續(xù)性，將現(xiàn)實(shí)世界分割成無(wú)數(shù)個(gè)小塊，只從中擷取能為自己所用的部分，然后再有意識(shí)地將頭腦中的素材給以重新加工整理，來(lái)組合成某種全新的藝術(shù)形式，以此來(lái)重構(gòu)外部世界。現(xiàn)代繪畫(huà)已不再是對(duì)外部世界的客觀臨摹，種種離奇夸張的表現(xiàn)形式帶著畫(huà)家強(qiáng)烈的主體意識(shí)，給人震撼心靈的視覺(jué)沖擊?！皷硗┝掷镲w出的鴿子/落在土家人的手里/藝術(shù)的放飛之后/棲息在土司城的眉尖/是一群趕不走的靈氣/一陣風(fēng)吹來(lái)/是否經(jīng)過(guò)一個(gè)哲人的思想/翅膀總是和雪色聯(lián)系在一起/被風(fēng)吹引到我的窗前/永久的注視/說(shuō)不清楚是她們?cè)诟Q視我/還是我在解讀他們” [11]（《皂角》）楊秀武在這首詩(shī)中采用了解構(gòu)主義式的結(jié)構(gòu)形式，意象與意象之間似乎關(guān)聯(lián)不大，特別其中的“栱桐林”、“鴿子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎與詩(shī)歌的主題“皂角”也并無(wú)多大關(guān)聯(lián)，整首詩(shī)就像一幅立體主義畫(huà)派的畫(huà)，打破連貫性，分解整體性。整首詩(shī)用分散的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)來(lái)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)表象，以此進(jìn)行重構(gòu)新的藝術(shù)審美世界，打破人們對(duì)世界的慣常認(rèn)知。從“鴿子”在“土家人的手里”“放飛之后”到“眉尖”的發(fā)現(xiàn)，“一陣風(fēng)吹來(lái)”到“我的窗前/永久的注視”，到最后的疑惑，除了作者抒發(fā)對(duì)“皂角”禮贊與沉思外，詩(shī)人還通過(guò)詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)與思想歷程很巧妙表現(xiàn)出了事物發(fā)生變化的真實(shí)性，也就是結(jié)構(gòu)主義者們所說(shuō)的“形成”（becoming）的過(guò)程，從而也斷定世界萬(wàn)事萬(wàn)物都不會(huì)具有永恒不變的“本真”（being）。連一顆“皂角”都如此，何況其他的物什呢？

楊秀武的詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)和敘事上還呈現(xiàn)出了特別的空間結(jié)構(gòu)意識(shí)——通過(guò)彼此對(duì)立的意象來(lái)表現(xiàn)事物之間的矛盾關(guān)系。空間結(jié)構(gòu)最初源起于西方現(xiàn)代美術(shù)家塞尚，他用分析的眼光將所看到的事物化為幾何圖形，并將看似雜亂無(wú)章的景物置放在有幾何構(gòu)造的畫(huà)面中。這種抽象的視覺(jué)藝術(shù)手段在塞尚之后不斷發(fā)展，馬爾蒂斯、畢加索就是其中的代表性人物。自20世紀(jì)開(kāi)始，西方文學(xué)創(chuàng)作就對(duì)這種新興的視覺(jué)創(chuàng)作手法大加采用。楊秀武在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，自覺(jué)不自覺(jué)的吸取西方繪畫(huà)藝術(shù)的優(yōu)秀表現(xiàn)手法，將彼此對(duì)立的意象或主題放置到不同的意境板塊，從而形成對(duì)立的畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)。比如《放排的蒙古姑娘》就有著較為顯著的對(duì)立結(jié)構(gòu)。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上揮舞著套馬桿”，一個(gè)是在急湍的水流，一個(gè)是在遼闊的草原，對(duì)立的畫(huà)面設(shè)置敘說(shuō)著放排蒙古姑娘的堅(jiān)強(qiáng)、勤勞、勇敢與粗獷。詩(shī)歌接下來(lái)再寫(xiě)到“在一個(gè)平靜的黃昏”的“晚霞”、“杜鵑”、“月亮”、“吊鍋”、“酒碗”，直到最后“千仞絕壁上的青藤/固執(zhí)地解釋著姑娘的纏綿/寬闊的江面/映著姑娘的心胸如草原遼闊”。[12]這整首詩(shī)里，多重對(duì)立構(gòu)圖和虛實(shí)映襯帶給我們視覺(jué)的沖激，有著獨(dú)具特色的純粹。特別是他詩(shī)歌中冷色與暖色等的色彩對(duì)比以及不同的呈現(xiàn)質(zhì)感、線條的組合甚至光影的變化，在展示詩(shī)人異彩詩(shī)歌智慧的同時(shí)，更是擴(kuò)大了詩(shī)歌畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)涵，制造了詩(shī)歌獨(dú)特的視覺(jué)效應(yīng)；同時(shí)也對(duì)少數(shù)民族特色物什的詩(shī)歌表現(xiàn)做出了有意義的探索。

二、小說(shuō)化敘事

談?wù)摋钚阄涞脑?shī)歌藝術(shù)，小說(shuō)化手法我以為是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。[13]許多的詩(shī)歌評(píng)論將詩(shī)歌的小說(shuō)化視之為“戲劇性情境”或“戲劇性對(duì)白”，其實(shí)這是一種誤解。詩(shī)歌的小說(shuō)化其實(shí)就是一種表達(dá)方法，它所要表達(dá)的就是一種意境，其基本特點(diǎn)就是“非個(gè)人化的設(shè)境構(gòu)象”。[14]“非個(gè)人化”就是指詩(shī)歌創(chuàng)作中的客觀性與間接性，將作者“我”的體驗(yàn)和情感視為外在的客體加以審視，這樣的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)可以達(dá)到對(duì)情感、經(jīng)驗(yàn)等多個(gè)層面的認(rèn)識(shí)，從而豐富詩(shī)歌的個(gè)人內(nèi)心。楊秀武的詩(shī)歌中，意象與意象之間有很大跳躍，而且時(shí)時(shí)有奇喻、典故出現(xiàn)，有部分讀者覺(jué)得楊秀武的詩(shī)歌有點(diǎn)不是怎么好讀，意象嫁接之間有顯生硬，或許就是這種“非個(gè)人化”背后強(qiáng)烈的個(gè)性根源所在?！霸O(shè)境構(gòu)象”則是一種多層次開(kāi)放性的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是對(duì)傳統(tǒng)舊體詩(shī)中意境的營(yíng)造和西方現(xiàn)代詩(shī)歌中戲劇性處境的設(shè)置的綜合借用。就像詩(shī)歌《柳州城頭的夕陽(yáng)》[15]，詩(shī)中大量使用了“夕陽(yáng)”、“余輝”、“旭日”、“城頭”等古典意象，但總體語(yǔ)言卻相當(dāng)清新，并且全文將作者“我”的體驗(yàn)和情感隱藏在了文字的背面。我為什么說(shuō)這不是一種戲劇化而是一種小說(shuō)化？那是因?yàn)樽髡咴谡麄€(gè)書(shū)寫(xiě)中更傾向于一種意境的營(yíng)造，更多是為了作者情感的豐富，而并不必然是矛盾的沖突與張力。

在《言語(yǔ)與小說(shuō)》中，巴赫金指出，僅憑語(yǔ)言形象還不足以體現(xiàn)小說(shuō)化特點(diǎn)，作家們還必須為這些形象譜上管弦樂(lè)，把它們從單一的重述“他人講話”的角色轉(zhuǎn)化為間接表達(dá)作者觀點(diǎn)的“口技表演”；同時(shí)，他認(rèn)為作者通過(guò)一種三角形模式將自己的觀點(diǎn)注入小說(shuō)化的語(yǔ)言形象中，三角形的每一條腿都離文學(xué)作品的語(yǔ)義核心有一段距離，而三角形的中心則是作者本人的創(chuàng)作意圖。[16]楊秀武在詩(shī)歌創(chuàng)作中，吸納多種文體風(fēng)格，巧妙地使用小說(shuō)藝術(shù)讓詩(shī)歌語(yǔ)言的向心和離心作用達(dá)到最佳地平衡狀態(tài)：一方面采用多重?cái)⑹?，形象的展示事物的發(fā)展經(jīng)過(guò)，體現(xiàn)語(yǔ)言的離心力；同時(shí)在另一方面，他又巧妙地將它們串成一個(gè)有機(jī)整體。比如：“陶淵明筆下的那個(gè)地方/走出了一個(gè)女研究生/那年暑假/正逢桃花源村換屆/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不約而同地/投給了22歲的芳齡”[17]（《村主任》）。在這里，楊秀武為詩(shī)中的語(yǔ)言形象譜上了巴赫金所說(shuō)的“管弦樂(lè)”：“陶淵明筆下的那個(gè)地方”，散文化的語(yǔ)言；“走出了一個(gè)女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村換屆”，報(bào)紙專欄文章的風(fēng)格；“村民坐在原始的土地之上”，儼然如戲劇的舞美設(shè)計(jì)；“神圣地一票”，是政治性術(shù)語(yǔ)；“不約而同”，普通敘述性話語(yǔ)；“投給了22歲的芳齡”，洋溢著敘事的風(fēng)標(biāo)。我們可以看出，楊秀武在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用小說(shuō)化敘事手法有效地平衡了語(yǔ)言的向心力和離心力；同時(shí)，模仿小說(shuō)手法，在詩(shī)歌中嘗試展示各種文體；并還通過(guò)有意識(shí)的調(diào)節(jié)和充分利用語(yǔ)言的“雜語(yǔ)性”，模糊語(yǔ)言形象，讓詩(shī)歌離心的傾向漸次向作者的抒情主題主題靠攏。

萊辛說(shuō)：“詩(shī)歌是在時(shí)間中發(fā)出的聲音?！盵18]當(dāng)然，這不同于一般物理學(xué)意義上的時(shí)間，而是在詩(shī)意化、情緒化、風(fēng)格化的詩(shī)學(xué)審美藝術(shù)。楊秀武是詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中常常比較模糊地交代敘事時(shí)間和人物，有時(shí)甚至還不作交代，通過(guò)鋪敘和白描直接進(jìn)入了敘事情境。“玄武的面頰/被陽(yáng)光之手/在唐崖河洗凈風(fēng)塵/心安理得躺在古老的戰(zhàn)車上/出征的眼睛/有太陽(yáng)盤(pán)旋天空/……/我看見(jiàn)在響亮的鞭聲之外/一位苗族詩(shī)人/正用樂(lè)章叩開(kāi)未來(lái)之門”[19]（《唐崖土司尋蹤》）。作者不做任何交代，直接白描手法和場(chǎng)景呈現(xiàn)勾勒出歷史的起伏，故事隨之展開(kāi)。其中，時(shí)間隨著敘事人稱的轉(zhuǎn)換而不間斷的變化，從最初的“他者”到“我”再到“他者”而從歷史語(yǔ)境回到現(xiàn)實(shí)情境——“一位苗族詩(shī)人/正用樂(lè)章叩開(kāi)未來(lái)之門”；然而，對(duì)“唐崖土司”的尋蹤卻一直還在隱約重疊。在這里，楊秀武通過(guò)幻化的時(shí)間，將不能共時(shí)的歷史與現(xiàn)世時(shí)間形態(tài)疊加，用模糊的情境敘事和朦朧的時(shí)間界限，將現(xiàn)代的思緒寓意于推遠(yuǎn)虛擬的故事之中，從而造成時(shí)間的非時(shí)序性與非連續(xù)性的共存。同時(shí)，讓抽象的思維與具象的意象緊密融合，移情入境，嘗試著意象化小說(shuō)敘事。

我們知道，詩(shī)歌的創(chuàng)作常常是一種想象力的創(chuàng)作，因而詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)也就常常表現(xiàn)為一種想象力結(jié)構(gòu)，從文體學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，也就是一種敘述結(jié)構(gòu)。由于楊秀武詩(shī)歌“小說(shuō)化”敘事因素的介入，因而也就表現(xiàn)為一種敘事結(jié)構(gòu)。根據(jù)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)易與復(fù)雜程度，我以為主要體現(xiàn)在這樣三個(gè)層面：一是單線式敘事結(jié)構(gòu)，這主要是依憑著時(shí)間順序、情節(jié)發(fā)展順序來(lái)推動(dòng)抒情/敘事的發(fā)展。比如《跳喪舞》、《土家漢子》、《小平說(shuō)的那棵樹(shù)》、《游四洞峽》、《木林子之春》等，大都圍繞一件具體的事、一處具體的景、一個(gè)（類）具體的人、一件具體的物來(lái)展開(kāi)想像與敘述，結(jié)構(gòu)線索簡(jiǎn)單而清晰；這類結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌在楊秀武的整個(gè)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式敘事結(jié)構(gòu)。比如《村主任》，前半部分寫(xiě)對(duì)“主任”的選舉，后半部分寫(xiě)新主任上任后對(duì)桃花村的發(fā)展景況；比如《朝東巖》中兩群不同的“猴”；再比如《父子書(shū)》中“父”與“子”兩個(gè)不同的敘事視角，都是兩條既獨(dú)立平行又內(nèi)在統(tǒng)一的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，這樣一種獨(dú)特的時(shí)間和情緒表達(dá)方式，無(wú)疑是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意識(shí)在想像力結(jié)構(gòu)方面的一種嘗試。三是一種相對(duì)較為復(fù)雜的多聲部、多層次結(jié)構(gòu)。比如《土家人的母親河》，看似一種對(duì)“清江”禮贊的單線式敘事結(jié)構(gòu)或者對(duì)恩施風(fēng)情禮贊的平行結(jié)構(gòu)一類，實(shí)際上，它更傾向于一種“復(fù)調(diào)”的敘述，“我”流連于清江流域的民俗風(fēng)情，可“風(fēng)情”又與“我”交融，并且又“我”因?yàn)椤扒笏鳌倍殖蔀榍褰碌娘L(fēng)情，清江——一條靜止的河，因?yàn)轱L(fēng)情，又與“人”有了聯(lián)系……這從而使得對(duì)整個(gè)詩(shī)歌文本的解讀產(chǎn)生了多種可能性。當(dāng)然，這還包括對(duì)詩(shī)歌敘述視角變化的嘗試。比如在《觀音坐蓮石》[20]中，楊秀武嘗試將直接抒情轉(zhuǎn)換為一種客觀敘事，第一節(jié)敘寫(xiě)石頭的傳說(shuō)，第二節(jié)的敘述主角就直接變成了“我的主動(dòng)參與”，敘述由暗含傳說(shuō)的歷史時(shí)空一下子就轉(zhuǎn)換到了作者體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。再比如《柳浪含煙》：“乳霧來(lái)臨前的夜晚/爺爺總要騎在三條腿的板凳上/必須搓好一根趕馬的鞭子/必須為奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的純凈水/磨一簸箕細(xì)細(xì)的包谷面/然后坐在椅子上抽旱煙/等乳霧的升起”[21]。

楊秀武的許多詩(shī)歌都有著類似的敘寫(xiě)風(fēng)格：在展示地方風(fēng)俗的基礎(chǔ)上，敘述了一個(gè)故事的發(fā)生與發(fā)展，作者抓住生活的細(xì)節(jié)描繪人物心理，把故事情節(jié)一層層推進(jìn)，寫(xiě)風(fēng)俗寫(xiě)故事其實(shí)真正的是為了寫(xiě)故事之外的人和情；獨(dú)特的地域性風(fēng)尚習(xí)俗中往往蘊(yùn)含著人類共通性的命題。我們知道，優(yōu)秀民間文化根據(jù)口傳的方式具體到文學(xué)理論闡釋的文學(xué)體裁上主要是兩類：“散文化”和“詩(shī)歌化”，與此相對(duì)的口傳方式為“講述”與“吟唱”。而苗族就是一個(gè)有著特殊小說(shuō)敘述藝術(shù)才能的民族。比如它的歌唱藝術(shù)，不論是苗家最美麗的歌《仰阿莎》還是苗家最悲壯的歌《哈邁》，還是《阿嬌與金丹》、《阿榮和略剛》、《久宜與歐金》……都是以敘事為主體的。作為苗族后裔的楊秀武，也就很自然地承接了這一優(yōu)秀的民族敘說(shuō)傳統(tǒng)：小說(shuō)化敘事，并且還在詩(shī)歌創(chuàng)作中不斷試驗(yàn)著自己的多元藝術(shù)個(gè)性。比如通過(guò)極力打開(kāi)想象視野來(lái)嘗試敘事的跳躍。如此一來(lái)，在讓敘事結(jié)構(gòu)更具有張力的同時(shí)，可能也造成了部分讀者或者批評(píng)家所指責(zé)的“晦澀”，因?yàn)橐樌麑?duì)其詩(shī)歌的解讀可能更需要主觀的努力。例如詩(shī)歌《皂角》中就有兩個(gè)層次的跳躍，這不僅的意象的跳躍，更是敘事的跳躍。我在這里想借機(jī)特別說(shuō)明的是，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的困難不應(yīng)該成為想象的過(guò)錯(cuò)，詩(shī)歌所需要的正是極大限度地跳動(dòng)詩(shī)人的想象力，詩(shī)歌真正的生命力我認(rèn)為也正是在于對(duì)它無(wú)限解讀的可能性。再比如說(shuō)楊秀武在詩(shī)歌中還嘗試用一種客觀的方式去彌補(bǔ)主觀化方式，讓作者的“情緒由實(shí)情向詩(shī)情轉(zhuǎn)換”，[22]從而讓詩(shī)歌所傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)容更讓人接受與信任。例如《晴田洞的霧》，[23]除了開(kāi)頭暗示性的有兩句“流動(dòng)的是輕紗/凝固的是乳”外，全詩(shī)只字未提“霧”，然而卻在“腐蝕的歲月”、“失眠的體溫”、“變成禾苗滑翔著綠翅”、“歌謠的回響”……等客觀敘述中反復(fù)抒情，在強(qiáng)烈的詩(shī)歌表現(xiàn)力上給人以全新的閱讀感受和經(jīng)驗(yàn)——更真實(shí)、更現(xiàn)代。因?yàn)?，敘述既是作者與對(duì)象關(guān)系的對(duì)話性調(diào)整，同時(shí)也是一種語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。

三、戲劇化敘事

詩(shī)歌和戲劇雖然屬于不同的文學(xué)載體，然而詩(shī)人和劇作家在他們具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，往往互相借鑒對(duì)方的某些表現(xiàn)手法以達(dá)到某種特殊的藝術(shù)效果，故而有了劇詩(shī)和詩(shī)劇。比如莎士比亞的許多戲劇和但丁的《神曲》。美國(guó)著名學(xué)者克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·潘·華倫（Robert Penn Warren）宣稱，所有的詩(shī)歌都具有戲劇性特色：“一切詩(shī)歌的表現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。事實(shí)上，我們說(shuō)在所有的詩(shī)中——即使是在最簡(jiǎn)單、最濃縮的抒情詩(shī)中——我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)某人對(duì)某人講述，而講述者的言語(yǔ)出自一個(gè)具體的情境?！瓘哪撤N意義上講，所有的詩(shī)都是一部小小的戲劇?！盵24]古希臘偉大哲學(xué)家亞里士多德亞里士多德甚至還認(rèn)為，即使是史詩(shī)“情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個(gè)完整的活東西，給我們一種它特別能給的?！盵25]

前面已經(jīng)論說(shuō)到楊秀武的詩(shī)歌有著小說(shuō)化敘事的特性，因?yàn)樗脑?shī)往往敘述了一個(gè)相對(duì)完整的故事。除了這種敘事模式之外，楊秀武在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，也嘗試著詩(shī)歌戲劇化的效應(yīng)、敘事主體的“復(fù)合的聲部”所帶來(lái)的獨(dú)特詩(shī)美追求。楊秀武詩(shī)歌中的戲劇性特色主要包括戲劇性對(duì)話、戲劇性獨(dú)白、戲劇性場(chǎng)景（戲劇性時(shí)間、地點(diǎn)、人物）、戲劇沖突等。他詩(shī)歌的戲劇化結(jié)構(gòu)嘗試還有意識(shí)的打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌的平面化的戲劇性敘事，而營(yíng)構(gòu)成一種錯(cuò)落、跌宕的張力結(jié)構(gòu)，這又主要表現(xiàn)在一種多重?cái)⑹虏呗院托问郊记桑@既包括由戲劇化敘事場(chǎng)景、戲劇性沖突等因素構(gòu)成的多重性敘事效果，還表現(xiàn)在話語(yǔ)獨(dú)白對(duì)白、環(huán)境渲染、人物工筆白描等敘事策略，甚至還嘗試了景物渲染、心理刻畫(huà)、人物描寫(xiě)等戲劇化手法，極大地拓展了詩(shī)歌敘事的張力結(jié)構(gòu)。

楊秀武在其詩(shī)歌中借助戲劇對(duì)話和戲劇獨(dú)白形式敘事。人物對(duì)話和獨(dú)白被敘事學(xué)家稱為直接引語(yǔ)，“直接引語(yǔ)主要包括人物對(duì)話和獨(dú)白，而直接引語(yǔ)被認(rèn)為是人物說(shuō)出來(lái)的話的本來(lái)面目，一般用引號(hào)將其與敘述者的話語(yǔ)分開(kāi)。”[26]由于人物對(duì)話和獨(dú)白有助于更真實(shí)地去表現(xiàn)人物的性格特征、內(nèi)心世界，因此常常被詩(shī)人采用。“父：我坐在爺爺?shù)哪九派?……/子：你坐在爺爺?shù)耐愣菇巧?沿著木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人遠(yuǎn)去的背影/走向大地的深處/歸來(lái)便是聲聲的牛角號(hào)”[27]。整首《父子書(shū)》就是采用“父親”傳統(tǒng)的視角和“兒子”現(xiàn)代的視角來(lái)對(duì)恩施民族的起源、發(fā)展、歷史以及現(xiàn)在，進(jìn)行一種近乎于史詩(shī)般的書(shū)寫(xiě)，這是一種獨(dú)特的敘述方式，更是一場(chǎng)生動(dòng)的人物對(duì)話。整個(gè)詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)和抒情的表達(dá)，就是一出舞臺(tái)演出，鮮活、具體的形象呈現(xiàn)，給人一種很強(qiáng)的氛圍感染和聽(tīng)覺(jué)共振。對(duì)恩施民族歷史的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，恩施的許多詩(shī)人都有過(guò)嘗試，但楊秀武這首卻獨(dú)具美感，我以為這主要是因?yàn)閷?duì)戲劇性對(duì)話方式的引入，而有了一種極強(qiáng)的審美效果。然而，楊秀武在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中常用的卻不是那種兩者之間鮮明的對(duì)話敘事模式，而是注重對(duì)一種對(duì)話式敘事方式的運(yùn)用。比如《穿越木林子》：“……我看見(jiàn)一個(gè)身著白襯衣的男人/……/從很遠(yuǎn)的地方向木林子走來(lái)/我告訴那個(gè)男人/你同樣是在你前世的骨頭上/蓋起現(xiàn)代化的高樓/同樣在自己的骨灰上栽種生活”。[28]

與對(duì)話相對(duì)的就是獨(dú)白或旁白。楊秀武詩(shī)歌也非常注重對(duì)戲劇性獨(dú)白或旁白的運(yùn)用。有時(shí)，甚至還大膽嘗試多種戲劇聲音的混合、穿插。《村主任》寫(xiě)到的一個(gè)叫“桃花園”的村莊，村民們?cè)谶x舉時(shí)都把票投給了一個(gè)只有二十來(lái)歲的女研究生，女村官于是就決定將這里建成了一個(gè)如詩(shī)如畫(huà)的好地方，“城里有的，我們要有/城里沒(méi)有的，我們要有”，女村官的錚錚誓言是她的獨(dú)白；而這之前剛剛被選舉上的女村官，想著“全村的目光擠在這雙丹鳳眼里/擁擠的痛苦使她連續(xù)失眠”，[29]這是旁白。直接聽(tīng)眾是“桃花園”的村民，間接聽(tīng)眾是讀者。詩(shī)人通過(guò)女村官的內(nèi)心獨(dú)白講述和旁白的敘述，一下子就拉近了讀者與“桃花園”、女村主任的距離。

戲劇和詩(shī)歌作為兩種不同的文體，雖然有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，但當(dāng)戲劇遭遇詩(shī)歌時(shí)，抒情主人公的作用常常被降低，這時(shí)詩(shī)歌的連貫一般主要依賴于場(chǎng)景與場(chǎng)景之間那種可以意識(shí)到的聯(lián)系。所以，戲劇化場(chǎng)景，也是詩(shī)歌戲劇化敘事的特點(diǎn)之一。而詩(shī)歌戲劇化敘事的場(chǎng)景又主要集中在詩(shī)歌的敘事時(shí)間、敘事空間、敘事場(chǎng)景、敘事人物這樣四個(gè)方面。楊秀武在詩(shī)歌也不例外，也非常注重對(duì)戲劇化場(chǎng)景的營(yíng)造與書(shū)寫(xiě)?！恫韪铻槲乙贰穼?xiě)到：“晨露在茶葉上淌著淚水/我站在這里仰望/海一樣藍(lán)的天空/在土地滴翠的夾縫里/變成一條條綠色長(zhǎng)龍/接近黃昏的陽(yáng)光/所有的茶葉都找回自己的香濃/只有茶歌的綿纏和鏘鏘/向我逼近/一抬頭就是采茶女/楚楚動(dòng)人的季節(jié)/向我表達(dá)歌中的安慰”[30]。很明顯，詩(shī)歌的敘事場(chǎng)景發(fā)生“茶園”里，時(shí)間分別是“晨”和“黃昏”，人物是“我”、“采茶女”。其實(shí)，很多時(shí)候，詩(shī)歌戲劇化場(chǎng)景的描寫(xiě)也是一種很獨(dú)特的事件敘述方式。“事件是敘述的客體，但這一客體并不是純粹客觀的，生活中實(shí)際發(fā)生的原生事件、子虛烏有的虛構(gòu)事件、被人感知和意識(shí)的事件、儲(chǔ)存在記憶中的事件、形諸文字的事件以及被讀者閱讀闡釋的事件不是一回事”。[31]在前面談?wù)摋钚阄湓?shī)歌的繪畫(huà)性敘事時(shí)我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他的詩(shī)歌常常有著對(duì)立的畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)。這種對(duì)立的結(jié)構(gòu)在這里也就是一種很獨(dú)特的對(duì)比手法在多個(gè)層面上展開(kāi)：“茶園”與“海一樣藍(lán)的天空”的空間對(duì)比，“晨”與“黃昏”的時(shí)間對(duì)比，茶葉的“香濃”與“茶歌的綿纏和鏘鏘”的形態(tài)對(duì)比……既有視覺(jué)形象又有聽(tīng)覺(jué)形象?！耙粋€(gè)歷史事件是否被解釋為一個(gè)開(kāi)端，一個(gè)過(guò)渡，或者一個(gè)結(jié)局性事件取決于其在被講述的那組事件中的時(shí)間位置，也取決于歷史學(xué)家選擇那一段歷史記錄來(lái)處理。在小說(shuō)中，也正如在歷史事件的陳述中，對(duì)敘述事件因果關(guān)系的解釋，受到敘述的一組事件中該事件所處的時(shí)間位置的影響?！盵32]特別是詩(shī)歌的敘述從“晨露”開(kāi)始，然而情感的敘事卻是戲劇化的一天，這除了展現(xiàn)前面所說(shuō)的戲劇化敘事美學(xué)的同時(shí)，還從哲學(xué)上對(duì)“永恒”進(jìn)行了消解。

法國(guó)戲劇理論家布倫退爾說(shuō)，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇?！睉騽_突是表現(xiàn)人與人/物之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。生活的常態(tài)本就是“近乎無(wú)事的悲劇”。比如《火塘》就是一個(gè)典型的例證。火塘是恩施農(nóng)家一個(gè)必不可缺的重要組成部分，火塘用土磚砌在伙房的一角，成不規(guī)則正方形，里面盛滿草木灰，生火燒水、做飯、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜長(zhǎng)接人待客的好地方，主家熱不熱情，主婦賢不賢惠，不看臉色看火色?！俺抢锶肆w慕土家生活/把大山里的火塘/用現(xiàn)代的手法/移到豪華的餐桌/雖然有一陣陣火紅的咳嗽/但總是吐不出生活原汁原味的純粹……火塘以農(nóng)家樂(lè)的名義/鬼使神差地/包圍了一座座城市”，[33]詩(shī)歌用戲劇沖突，即代表鄉(xiāng)村文化的“火塘”與代表現(xiàn)代文明的“城市”之間的關(guān)系，來(lái)表現(xiàn)城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的有效找尋方法：雖然不能被強(qiáng)行圍獵，但稍微換一種方式——“農(nóng)家樂(lè)”，卻很容易喚起疲憊的“城里人”對(duì)家園鄉(xiāng)村意識(shí)的精神與體驗(yàn)皈依式的親近，從而有效的突出詩(shī)歌主題。同時(shí)，楊秀武在詩(shī)歌中還嘗試了對(duì)戲劇性情境的營(yíng)造，這包括對(duì)戲劇氛圍的營(yíng)造和對(duì)戲劇情節(jié)的構(gòu)建。比如“城里人”對(duì)“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“總是吐不出生活原汁原味的純粹”，到最后的終于以“農(nóng)家樂(lè)”的名義獲得“鄉(xiāng)村享受”，曲折的戲劇情節(jié)制造了強(qiáng)烈的戲劇效果?！盎鹛痢薄ⅰ稗r(nóng)家樂(lè)”……與時(shí)代、人生等宏大的思想主題建成了異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，從而透露了另一種思考的風(fēng)向。詩(shī)人的作用是準(zhǔn)確捕捉，“準(zhǔn)確”成了最重要的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

人們常說(shuō)，“戲場(chǎng)小天地；世上有，戲上有”。這是一種思維方式，所以中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)思考的時(shí)候常常都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地帶上這種思維偏見(jiàn)。楊秀武在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中對(duì)戲劇化敘事方法的嘗試，既是一種思維方式，又是一種藝術(shù)手段。然而，他所使用的一系列戲劇手法，有效地增加了詩(shī)歌的戲劇效果，拉近了讀者與詩(shī)寫(xiě)內(nèi)容間的距離，讀者便很容易深入到詩(shī)歌的氛圍之中，與作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，很好的傳達(dá)了詩(shī)人的藝術(shù)情感。

（杜李，湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)會(huì)員）

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寫(xiě)月亮的現(xiàn)代詩(shī)范文第3篇

關(guān)鍵詞：魯迅；黑白紅；色彩詩(shī)學(xué)；文化意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：I210.97　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1004－9142(2011)05－0078－08

黑格爾說(shuō)：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素?！睆倪@個(gè)意義上，關(guān)注作家尤其是像魯迅這樣對(duì)色彩有敏銳感受力的作家的色彩運(yùn)用、色彩感覺(jué)，是深入研究其作品情感意蘊(yùn)、藝術(shù)形式的一條重要路徑。

一、魯迅作品的色彩運(yùn)用統(tǒng)計(jì)

先看對(duì)魯迅作品色彩運(yùn)用的兩份統(tǒng)計(jì)。第一份是關(guān)于《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》中色彩詞匯的統(tǒng)計(jì)，有學(xué)者通過(guò)細(xì)致測(cè)算發(fā)現(xiàn)，魯迅小說(shuō)中“出現(xiàn)色彩詞語(yǔ)的地方有526處(不包括專有名詞中的和用作其他詞性的色彩詞語(yǔ)，也就是說(shuō)，這些色彩詞主要是描述性的名詞和區(qū)別詞)，使用頻率從高到低分別是：白色系29.7％，黑色系21.5％，紅色系15.9％，黃色系9.9％，青色系8.2％，綠色系5.5％，藍(lán)色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩還可以分為好幾個(gè)層次，如黃色可分為松花黃、橙黃、金黃、金、灰黃、蒼黃、土黃、青黃，以及一般的‘黃’和人肌膚特有的‘黃瘦’。魯迅最看重的是三種顏色：白色、黑色、紅色”。

第二份為筆者對(duì)散文詩(shī)集《野草》色彩詞匯的統(tǒng)計(jì)：黑色系：灰黑(《影的告別》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《風(fēng)箏》)；昏暗、烏柏(《好的故事》)；黑長(zhǎng)袍、烏眼珠、白地黑方格長(zhǎng)衫、黑須、黑色短衣褲(《過(guò)客》)；黑煙(2次)(《死火》)；烏黑的花邊(《臘葉》)；烏金光(《一覺(jué)》)白色系：雪白、月亮窘得發(fā)白(《秋夜》)；淡白(《復(fù)仇》之一)；蒼白(2次)(《希望》)；白中隱青、潔白(《雪》)；白須發(fā)、白地黑方格長(zhǎng)衫(《過(guò)客》)；青白(4次)(《死火》)；慘白(2次)(《失掉的好地獄》)；青白、發(fā)白、如銀的月色(《頹敗線的顫動(dòng)》)；白云、蒼白的微塵(《一覺(jué)》)紅色系：小粉紅花(2次)、紅慘慘、猩紅色(2次)(《秋夜》)；鮮紅(2次)、桃紅色(《復(fù)仇》之一)；血紅、通紅(2次)(《雪》)；紅紙條(《風(fēng)箏》)；水銀色焰、大紅花、斑紅花(2次)、胭脂水、紅錦帶、虹霓色(《好的故事》)；紅影、紅珊瑚色、紅焰、紅彗星(《死火》)；輕紅、胭脂水(《頹敗線的顫動(dòng)》)；緋紅(《死后》)；紅色、通紅、緋紅(《臘葉》)；紅顏的靜女(《一覺(jué)》)其他色系：蒼翠、青蔥、小青蟲(chóng)、非常之藍(lán)(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《復(fù)仇》之二)；深黃、冷綠、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩藍(lán)色(《風(fēng)箏》)；紫發(fā)(《過(guò)客》)；青煙、蜂蜜色(《失掉的好地獄》)；黃土、青蠅、暗藍(lán)色(《死后》)；青蔥、淺絳、濃綠、紅黃和綠的斑駁、黃蠟似的、蔥郁(《臘葉》)；碧綠的林莽、昏黃(《一覺(jué)》)

除去專有名詞和用作其他詞性的色彩詞語(yǔ)，《野草》出現(xiàn)色彩詞匯的地方共計(jì)99處，其中黑色系22處，白色系20處，紅色系30處，其他色系27處；按照比例測(cè)算，各色彩色系使用頻率從高到底依次是，紅色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。

這兩份統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)告訴我們：第一，魯迅小說(shuō)與散文詩(shī)中的色彩基調(diào)整體保持一致；第二，魯迅作品中黑、白、紅色系的色彩詞匯使用頻率普遍偏高；第三，魯迅散文詩(shī)中紅色系的色彩詞匯使用頻率較之小說(shuō)有較大提升(近乎一倍)。

“原始色彩活動(dòng)最常見(jiàn)的為黑、白和紅色。從人的視覺(jué)能力看，白色為陽(yáng)光的顏色，黑色為陽(yáng)光的熄滅，而紅色則直接聯(lián)系著動(dòng)物性征和血液的色彩”。筆者將按照黑、白、紅色順序，分別對(duì)魯迅作品三種主要色彩所表達(dá)的美學(xué)、文化意蘊(yùn)，及其與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系進(jìn)行探析。

二、魯迅作品的黑色詩(shī)學(xué)分析

法國(guó)著名畫(huà)家馬蒂斯說(shuō)：“東方人把黑色作為一種彩色使用?！痹谒g和宣紙之上摩挲把玩了數(shù)百年的中國(guó)人，對(duì)黑、白二色的情感體悟應(yīng)該已生長(zhǎng)為整個(gè)民族的色彩記憶，以及美學(xué)趣味上的某種集體無(wú)意識(shí)。在所有的色彩之中，魯迅最愛(ài)黑白。在散文詩(shī)《野草?題辭》中，魯迅提出過(guò)一系列二元對(duì)立概念：“明與暗”、“生與死”、“過(guò)去與未來(lái)”、“友與仇”、“人與獸”、“愛(ài)者與不愛(ài)者”，其中“明與暗”(也即“白與黑”)位列第一，事實(shí)上，后面的五對(duì)概念雖所指有別，在哲學(xué)層面卻只是“明與暗”的同構(gòu)延伸，“黑色”以及與之相應(yīng)的“白色”已成為魯迅色彩詩(shī)學(xué)中某種具有本體論意義上的美學(xué)色調(diào)。

小說(shuō)集《吶喊》的整體色彩意象可歸之為“鐵屋中的吶喊”，其形象表征是《吶喊》初版封面的裝幀圖案。這個(gè)封面最顯著的特點(diǎn)是調(diào)用了“色彩”的力量，黑色方塊鑄就的實(shí)體放置在赭紅的背景底色上，反白的陰刻“吶喊”二字在內(nèi)部灼灼閃光。黑暗、沉悶是魯迅對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)體悟。在那個(gè)世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日記》)，這讓狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一無(wú)所有，只有一條灰白的路”(《藥》)，華老栓就靠著這黯淡的渾濁之光去為兒子尋求靈藥；單四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的燈光”，“暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波”(《明天》)，但寶兒終于悄無(wú)聲息地死去。在那個(gè)世界里，孔乙己的臉從“青白”變作“黑而且瘦”；華老栓的兩個(gè)眼眶，“都圍著一圈黑線”，華大媽“也黑著眼眶”；陳士成又一次考試落第，他開(kāi)始出現(xiàn)幻覺(jué)，“只見(jiàn)七個(gè)頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞”(《白光》)?？偟膩?lái)看，魯迅在《吶喊》中對(duì)黑暗的展現(xiàn)偏于外部環(huán)境的描寫(xiě)，他試圖袒露人們荒涼悲凄的生存境遇，像《白光》這樣觀察視點(diǎn)向內(nèi)轉(zhuǎn)的藝術(shù)表達(dá)，要到后來(lái)的小說(shuō)集《彷徨》才有更為集中和普遍的體現(xiàn)。

《彷徨》的初版封面由魯迅喜愛(ài)的畫(huà)家陶元慶裝幀設(shè)計(jì)，這幅封面畫(huà)調(diào)用的依然是黑、紅二色，構(gòu)圖核心是三位石刻似的人物，他們表情木訥地面對(duì)一輪顫巍巍的太陽(yáng)坐著，《彷徨》要剖析的是靈魂的黑暗。這里有遭封建禮教迫害的祥林嫂，她“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、頹唐、眼睛失了神采的呂緯甫，和短小瘦削的魏連殳，他“長(zhǎng)方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見(jiàn)兩眼在黑氣里發(fā)光”(《孤獨(dú)者》)，喻示著與這世界的不調(diào)和；在昏暗靜寂的壓迫下，涓生面前“漸漸隱約地現(xiàn)出脫走的路徑：深LU大澤，洋場(chǎng)，電燈下的盛筵；壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無(wú)聲響的腳步”(《傷逝》)，

如此激烈沖突的雜多意象，奔馳在他混亂的煉獄般苦悶的心底。敏感的讀者或許會(huì)注意到，黑色在魯迅小說(shuō)里開(kāi)始爆發(fā)出了某種破壞性力量。

魯迅小說(shuō)中的“黑色”想象基本可分為兩個(gè)層面的內(nèi)涵：對(duì)舊文化中負(fù)面一極的形象否定，和對(duì)舊文化中正面一極的熱烈追尋，前者是對(duì)“死”的控訴，后者是對(duì)“生”的吁求，“魯迅的特色卻在于，他借用自己所承受的‘負(fù)’的部分，從而呼喚起‘正’的部分”。在魯迅的短篇小說(shuō)集《故事新編》中，后羿的“身子是巖石一般挺立著”，“須發(fā)開(kāi)張飄動(dòng)，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一個(gè)粗手粗腳的大漢，黑臉黃須”(《理水》)；墨子則“像一個(gè)乞丐。三十來(lái)歲。高個(gè)子，烏黑的臉”(《非攻》)；加上《鑄劍》里黑須黑眉黑發(fā)的黑色人宴之敖者，這些魯迅筆下的“中國(guó)的脊梁”，無(wú)一例外是黑面硬漢形象。據(jù)許廣平回憶，魯迅自己給人的最初印象就是“一團(tuán)的黑”，這些小說(shuō)中的藝術(shù)形象無(wú)疑部分地打上了他自身的色感特征。

魯迅對(duì)黑色的肯定性藝術(shù)想象又與他對(duì)“夜”的喜愛(ài)脫不開(kāi)關(guān)系，據(jù)女作家蕭紅回憶，魯迅習(xí)于夜間創(chuàng)作。魯迅的確是一個(gè)“愛(ài)夜的人”，曾寫(xiě)過(guò)《夜頌》和好幾篇以“夜記”為副題的雜文，如《燈下漫筆》、《寫(xiě)于深夜里》等。魯迅對(duì)“夜”的詩(shī)性體悟在《怎么寫(xiě)――夜記之一》中表達(dá)得最為深刻動(dòng)人：我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽(tīng)得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無(wú)量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。夜的“靜”與“黑”成為魯迅醇化心靈、拓展思緒的根基，它“大地”一樣承載、支撐著魯迅的文學(xué)想象，為他帶來(lái)持久、鮮活的靈感。魯迅的小說(shuō)也常常涉筆“黑夜”，作為黑色的一種特殊表達(dá)，夜在魯迅小說(shuō)的黑色意象中起一種“提示”作用，它導(dǎo)引我們由此進(jìn)入魯迅生命的色感世界。

魯迅小說(shuō)中關(guān)于“夜”的描寫(xiě)隨處可見(jiàn)：《狂人日記》的開(kāi)篇是“今天晚上，很好的月光”；《藥》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽(yáng)還沒(méi)有出，只剩下一片烏藍(lán)的天；除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；《風(fēng)波》也在“太陽(yáng)漸漸的收了他通黃的光線”的時(shí)候方才波瀾四起；《白光》中落第的陳士成寓在家里，鄰居都陸續(xù)熄了燈火，“獨(dú)有月亮，卻緩緩的出現(xiàn)在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他無(wú)邊的頹喪與孤獨(dú)；《在酒樓上》“我”與呂緯甫作別出來(lái)，“天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里”(《在酒樓上》)；《肥皂》也寫(xiě)到“惟一的盆景萬(wàn)年青的闊葉又已消失在昏暗中，破絮一般的白云間閃出星點(diǎn)，黑夜就從此開(kāi)頭”(《肥皂》)；《高老夫子》臨近結(jié)末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的聲音，在的寂靜中清徹地作響”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打獵還未到家，“天色已經(jīng)昏黑；藍(lán)的空中現(xiàn)出明星來(lái)，長(zhǎng)庚在西方格外燦爛”(《奔月》)?？梢钥闯觯?以及預(yù)示著夜的黃昏)成為魯迅小說(shuō)中的主導(dǎo)時(shí)間意象，并渲染著作品的色感基調(diào)，作者的悲憤、絕望、哀愁就隱沒(méi)在這荒涼濃郁的黑影里。抽象藝術(shù)理論家康定斯基認(rèn)為：“黑色的基調(diào)是毫無(wú)希望的沉寂……黑色像是余燼，仿佛是尸體火化后的骨灰。因此，黑色猶如死亡的寂靜，表面上黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它作為中性的背景來(lái)清晰地襯托出別的顏色的細(xì)微變化。”“毫無(wú)希望的沉寂”，正是《吶喊》的黑色基調(diào)給人的感覺(jué)，除去《故鄉(xiāng)》、《社戲》中取自記憶的詩(shī)意暖色，魯迅的這部小說(shuō)集絕少充滿希望的亮色。

魯迅詩(shī)歌、雜文中的譬喻、用例也常運(yùn)用黑色意象。魯迅兩度非常突出地寫(xiě)到他對(duì)“黑色”的感覺(jué)，一是1918年發(fā)表于《新青年》的現(xiàn)代詩(shī)歌《夢(mèng)》：“去的前夢(mèng)黑如墨，在的后夢(mèng)墨一般黑；去的在的仿佛都說(shuō)，‘看我真好顏色’?！?《集外集?夢(mèng)》)二是他1933年發(fā)表的雜文《夜頌》：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺(jué)的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無(wú)邊際的黑絮似的大塊里?！?《準(zhǔn)風(fēng)月談?夜頌》)夢(mèng)是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大塊”，魯迅把他對(duì)黑色的感覺(jué)具象化為中國(guó)文人畫(huà)的水墨語(yǔ)言，靈動(dòng)而卓異。在這里，“色彩”并非象物摹形的藝術(shù)手段，它只是作者無(wú)意間編織的語(yǔ)匯密碼。

“以‘無(wú)中生有’的道家思想觀念看，黑色的寂滅似乎在最簡(jiǎn)的色彩形式中象征著最原始的色彩本質(zhì)和精神現(xiàn)象。道家崇尚黑色是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為一切顏色從玄黑中生長(zhǎng)出來(lái)并以黑為顯在條件”。黑色有一種簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)的力量，魯迅小說(shuō)的黑色基調(diào)讓小說(shuō)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)顯得單純而深刻。依照人類學(xué)的集體無(wú)意識(shí)觀念，魯迅對(duì)黑色的偏愛(ài)，與美術(shù)學(xué)上“最原始的精神現(xiàn)象”未始不存在對(duì)話關(guān)系。下文就要轉(zhuǎn)向?qū)σ院谏鳛橐r托色、“從玄黑中生長(zhǎng)出來(lái)并以黑為顯在條件”的白色――月光(月亮)在魯迅小說(shuō)中的藝術(shù)運(yùn)用分析上。

三、魯迅作品的白色詩(shī)學(xué)分析

月光是魯迅投射于小說(shuō)黑暗空間的一束白光，魯迅的白色詩(shī)學(xué)主要凝聚在他對(duì)月亮的藝術(shù)表現(xiàn)上了。魯迅的日本弟子增田涉曾說(shuō)：“魯迅好像喜歡月亮和小孩。在他的文學(xué)里，這兩樣常常出現(xiàn)。”的確如此，月亮、月光、月色在魯迅作品中頻繁出現(xiàn)，與道路、曠野、墳?zāi)沟纫粯?，已成為魯迅小說(shuō)的核心意象?！犊袢巳沼洝分腥翁岬皆鹿猓骸敖裉焱砩希芎玫脑鹿狻?，“今天全沒(méi)月光”，“天氣是好，月色也很亮了”(《狂人日記》)?！睹魈臁分信c月光類似的“銀白色的曙光”也三次出現(xiàn)，如果說(shuō)這幾處的“月光”更趨近對(duì)小說(shuō)場(chǎng)景、氣氛的烘托，《白光》中的“月光”卻是與主人公的精神、心理狀態(tài)交相輝映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰(shuí)將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對(duì)著陳士成注下寒冷的光波來(lái)，當(dāng)初也不過(guò)像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。

他突然仰面向天，月亮已向西高峰這方面隱去，遠(yuǎn)想離城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立著，周圍便放出浩大閃爍的白光來(lái)。就像李白《月下獨(dú)酌》的詩(shī)句“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”所表達(dá)的荒涼孤獨(dú)感，上述第一段引文中照耀陳士成的月光，是他理想寂滅后孤獨(dú)無(wú)助的心理折光，此時(shí)他凄苦的心已遠(yuǎn)離人間冷暖，獨(dú)與天際的冷月相對(duì)。到第二段引文中，月光更成為陳士成擺脫苦悶的救命稻草，幽靈一般虛幻的白光預(yù)示著他已瀕臨精神崩潰的邊緣。此外，《肥皂》中的四銘于苦悶之際，“看見(jiàn)一地月光，仿佛鋪滿了無(wú)縫的白紗，玉盤(pán)似的月亮現(xiàn)在白云間，看不出一點(diǎn)缺”(《肥皂》)。

《孤獨(dú)者》中“我”與魏連殳兩次作別也都寫(xiě)到月亮：“我辭別連殳出門的時(shí)候，圓月已經(jīng)升在中天了，是極靜的夜”，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的

光輝”(《孤獨(dú)者》)。在此，作者以風(fēng)清月白反襯心境的凝重?！兜苄帧分袑?xiě)心緒復(fù)雜的沛君也多次提及月光：“經(jīng)過(guò)院落時(shí)，見(jiàn)皓月已經(jīng)西升，鄰家的一株古槐，便投影在地上”，“強(qiáng)烈的銀白色的月光，照得紙窗發(fā)白”，“院子里滿是月色，白得如銀”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮卻只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁觀者，注視著大干世界里不可告人的隱秘?！堆a(bǔ)天》兩次寫(xiě)到“生鐵一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天際漸漸吐出銀白的清輝”時(shí)還未到家，但“圓的雪白的月亮照著前途”，捕獲一只小母雞的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月棄他而去，“女辛用手一指，他跟著看去時(shí)，只見(jiàn)那邊是一輪雪白的圓月，掛在空中，其中還隱約現(xiàn)出樓臺(tái)，樹(shù)木；當(dāng)他還是孩子時(shí)候祖母講給他聽(tīng)的月宮中的美景，他依稀記得起來(lái)了。他對(duì)著浮游在碧海里似的月亮，覺(jué)得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。對(duì)后羿而言，雪白的圓月讓他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷現(xiàn)實(shí)，多動(dòng)人的夜色也只落得虛空。《采薇》中的伯夷、叔齊在“有星無(wú)月的夜”被心事折磨，難以成眠。《鑄劍》里眉間尺的母親“坐在灰白色的月影中”，哀愁與憤恨在胸口熾烈燃燒。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅多寫(xiě)圓月、冷月，他筆下多夜行人，他們的愛(ài)恨悲苦在時(shí)間的輪輻下消蝕殆盡，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送來(lái)問(wèn)候與慰安。

魯迅小說(shuō)人物多活動(dòng)在“陽(yáng)光熄滅”后的黑夜，月亮(太陽(yáng)的夜間對(duì)應(yīng)物)的銀白、灰白的清輝就像作者賦予的人間夜晚陽(yáng)光。在這白色的月之世界里，有的是吃人的“白厲厲的牙齒”、“白而且硬的魚(yú)眼”(《狂人日記》)；是孔乙己“青白臉色”上“亂蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶館里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的幾點(diǎn)青白小花”(《藥》)；是祥林嫂頭上扎的“白頭繩”、身上穿的“月白背心”(《祝?！?；是子君“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊”，和“掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《傷逝》)?！痘茨献?原道訓(xùn)》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隱于黑，色彩的“有”生于“無(wú)”，這是中國(guó)古人對(duì)色彩本質(zhì)的哲學(xué)體認(rèn)。道家追求回歸原始無(wú)色世界，主張以“陰?kù)o”制“陽(yáng)動(dòng)”，“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無(wú)極。知其榮，守其辱，為天下谷。為天下谷，常德乃足，復(fù)歸于樸”，就是出于對(duì)這種色彩本質(zhì)的哲學(xué)認(rèn)同。

魯迅小說(shuō)的白色(與黑色一道)為作品打上濃重的冷色調(diào)，卻并未流于哲學(xué)玄虛，套用康定斯基的色彩觀，魯迅涂抹出來(lái)的白色“不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜”，“猶如生命誕生之前的虛無(wú)和地球的冰河時(shí)期”。從色彩詩(shī)學(xué)的角度，白與黑既是魯迅生命色感的表露，又與作品的思想基調(diào)對(duì)應(yīng)統(tǒng)一。

在月光之外，魯迅作品中較為鮮亮、矚目的白色就是雪花了，這最典型地體現(xiàn)在他對(duì)江南之雪與朔方之雪的描寫(xiě)上。散文詩(shī)《雪》中江南的雪是一幅飽富水墨氣氛的風(fēng)景畫(huà)，魯迅以“滋潤(rùn)”、“美艷”如許充滿“水性”的字眼描述雪的嬌媚：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草?！?《野革?雪》)在這里，魯迅對(duì)江南的雪(詩(shī)意溫情的白色)的描摹充滿一種故鄉(xiāng)的溫情，這種溫情借助傳統(tǒng)文化藝術(shù)符號(hào)(冬花爛漫圖、塑雪羅漢圖，老梅斗雪圖、山茶傲雪圖等)構(gòu)成一種魯迅式的古典抒情。朔方的雪卻有著另外一種存在形態(tài)，它永遠(yuǎn)“如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋風(fēng)忽來(lái)，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且飛騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且飛騰地閃爍”(《野草?雪》)。朔方的雪(生命勃發(fā)的白色)充滿土性，它“粗糲”而“堅(jiān)韌”，似乎失卻了尚柔的水性，它紛飛如“漩渦”，不禁讓人聯(lián)想到古代大禹治水、《圣經(jīng)》中挪亞方舟的神話傳說(shuō)。在中國(guó)五行觀念里，北方屬于水，主“黑色”，其代表季節(jié)為冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲學(xué)觀念在這里盡得體現(xiàn)。在魯迅的凌厲之筆下，以朔雪為代表的白色仿佛要爆發(fā)出顛覆舊有萬(wàn)物的原始力量，為尚柔至善的儒道文化注入現(xiàn)代雄魂。

討論過(guò)魯迅作品的黑白二色之后，現(xiàn)在將以《野草》為核心重點(diǎn)討論紅色。

四、魯迅作品的紅色詩(shī)學(xué)分析

魯迅筆下的紅色具有豐富的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵：如果說(shuō)《藥》中的人血饅頭象征血液，《補(bǔ)天》的紅色云彩是原始洪荒時(shí)代的生命力，如果說(shuō)《在酒樓上》的紅色山茶花充滿蒼勁樸拙的古典情調(diào)，《鑄劍》的緋紅顏色是火的表征，那么《野草》中的“紅”則是血液、生命力、火焰、情感色等的融合會(huì)通。《野草》中最耀眼的紅色意象莫過(guò)于死火了：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體結(jié)冰，像珊瑚枝；前端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無(wú)量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

冰谷的光潔與紅珊瑚的艷麗交相輝映，再與凝固、枯焦的黑煙和光影對(duì)照，形成一派潔凈澄明的冰火世界，五光十色，魯迅在這里對(duì)“死火”的想象詭異而又極富創(chuàng)造力。與《補(bǔ)天》中頗具西洋表現(xiàn)主義美術(shù)或后期印象派韻味的赭紅不同，死火是“紅”(表現(xiàn)生命)與“黑”(喻示死亡)的結(jié)合體，既有火的光，又有冰的形，是魯迅凝結(jié)冷與熱、水與火，思考生命體復(fù)雜悖論命題的哲學(xué)意象?！端阑稹穭?chuàng)作一年有余，魯迅在小說(shuō)《鑄劍》中再次寫(xiě)到“火紅”：那白氣到天半便變成白云，罩住了這處所，漸漸現(xiàn)出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色了。這樣地七日七夜，就看不見(jiàn)了劍，仔細(xì)看時(shí)，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰。

與《死火》類似之處在于，這里寫(xiě)“火紅”再次寫(xiě)到“黑”，寫(xiě)到“水”與“冰”，似乎魯迅特別喜歡冰火兩重天的世界，喜歡以“黑色”來(lái)陪襯、加強(qiáng)紅色的藝術(shù)效果?！凹t得如火”是魯迅極為偏愛(ài)的一種夸張比喻，《在酒樓上》窗外山茶樹(shù)的十幾朵紅花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥臉上雖“粉有些褪了，眼圈顯得微黃”，但“嘴唇依然紅得如火”，前者的火紅被賦予了強(qiáng)烈的人格情感，后者的火紅無(wú)意間表露出作者對(duì)女性性感特征的態(tài)度。

《野草》中紅色的另一種表現(xiàn)形式為血液。在《復(fù)仇》的開(kāi)篇，魯迅寫(xiě)道：“人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫?zé)??！?《復(fù)仇》)這里“鮮紅的熱血”正是復(fù)仇的資本――人的生命力。《希望》寫(xiě)道：“這以前，我的心也曾充滿過(guò)血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇?！?《希望》)以鐵喻血的質(zhì)感，以毒喻火的威力，把鐵和毒注人生命，希圖以此喚起民族強(qiáng)勁的爆發(fā)力?！赌鬼傥摹分械?/p>

“抉心自食”意象，血和鐵化為“自嚙其身”的毒蛇，紅色的心成了自我的另一種表征，魯迅用一種怪誕、奇崛的想象方式聯(lián)結(jié)血(心)與毒(蛇)，是色彩詩(shī)學(xué)與生命哲學(xué)合一的奇異境界。此外，魯迅作品中還有以紅色喻生殖力的篇章，《補(bǔ)天》中女?huà)z“擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打一個(gè)欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅”(《補(bǔ)天》)。這是魯迅從女?huà)z等神話中尋找生命的原欲與動(dòng)力。

在原始時(shí)代，人類對(duì)紅色的感知主要源于對(duì)太陽(yáng)、火、血液等的認(rèn)識(shí)，山頂洞人在死亡同伴的尸體旁邊撤上紅色礦物顏料(代血液)，以求其起死回生，古人還常以赤鐵礦石畫(huà)身。“在西方文化中，直到古羅馬時(shí)期，那些在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后凱旋歸來(lái)的將軍還有用紅色涂身的傳統(tǒng)”。印度一些少數(shù)民族直到今天還保留有“潑紅節(jié)”(染色的紅水)。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，“紅色的感性形式中積淀了社會(huì)內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽(yáng)，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成”。

在魯迅的“紅色”想象中，一方面是復(fù)歸民族主體文化心理結(jié)構(gòu)的共感認(rèn)知，一方面是共感認(rèn)知基礎(chǔ)之上的自我創(chuàng)造。魯迅的紅色不是對(duì)自然物象的簡(jiǎn)單模擬(火與太陽(yáng))，不是梭羅《瓦爾登湖》里舒適溫暖的壁爐之火，而是彰顯生命熱力的“地火”，是久經(jīng)衰頹、喪失的人類的原初創(chuàng)造力：“地火在地下運(yùn)行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無(wú)可朽腐。”(《野草?題辭》)魯迅的地火帶有一股強(qiáng)烈的摩羅精神，它要燒盡世間一切腐朽，以鳳凰涅槳式的魄力和氣概來(lái)呼喚民族的“新生”。從色彩象征角度而言，紅色表征著魯迅發(fā)揚(yáng)踔厲的一面，黑色彰顯著他冷峻深刻的一面，白色顯現(xiàn)了他淡泊致遠(yuǎn)的一面。魯迅是一個(gè)冷得發(fā)熱的思想者，是一位外表拙樸而內(nèi)燃詩(shī)情的藝術(shù)家。

五、魯迅作品的色彩品性及其文化意蘊(yùn)

論文開(kāi)篇的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，魯迅小說(shuō)中黑、白、紅色系詞匯的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他色系，而拼色系的色彩詞匯僅占1.5％，這就是說(shuō)，魯迅小說(shuō)具有明顯的單色性特征，他極少運(yùn)用混色詞匯(與白色相混的灰白、青白之類不算)?！皢紊允窃忌实臅r(shí)代特征”，中國(guó)古代有過(guò)漫長(zhǎng)的單色崇拜和單色肯定時(shí)期?！抖Y記?檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤?！睆堘贰兑购酱?帝王》也說(shuō)：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黃。少昊配金，以金德王天下，色尚白。顓頊配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黃、白、黑也就是史上常說(shuō)的五行之色。

有兩個(gè)事實(shí)或許可以幫助我們理解魯迅的色彩取向和品性，一是魯迅從童年時(shí)代就非常喜愛(ài)《山海經(jīng)》類圖畫(huà)書(shū)，這一來(lái)使他“了解神話傳說(shuō)，扎下創(chuàng)作的根”，二來(lái)使他對(duì)含有神話性質(zhì)的美術(shù)(比如漢代石刻、秦漢瓦當(dāng)、金石土俑等)產(chǎn)生濃烈興趣；二是魯迅終生賞愛(ài)民間美術(shù)(比如年畫(huà)、剪紙、連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)等)，他不但擁有大量藏品，更屢次在通信、專論中立言倡導(dǎo)從這類藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感。

在五四啟蒙語(yǔ)境下，魯迅一方面采取激烈的反傳統(tǒng)立場(chǎng)；但與此同時(shí)，他臨摹碑帖、把玩古文物、寫(xiě)作舊體詩(shī)，他研究中國(guó)古典小說(shuō)，他召喚和灌注中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)精神于現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，這一切未嘗不可以看作是魯迅某種特殊的復(fù)古沖動(dòng)。但是，他不是如同“學(xué)衡派”那樣僅僅滿足于用洋理論來(lái)評(píng)估老經(jīng)典，他要喚起的是一種來(lái)自遠(yuǎn)古中國(guó)的偉大文化力量：“顧吾中國(guó)，則夙以普崇萬(wàn)物為文化本根，敬天禮地，實(shí)與法式，發(fā)育張大，整然不紊?！币簿褪钦f(shuō)，“在魯迅心目中，黃帝時(shí)代，擴(kuò)而大之，傳說(shuō)中的三皇五帝時(shí)代的中國(guó)傳統(tǒng)文化是值得肯定的”。魯迅的這一文化和審美訴求，除去那些以中國(guó)上古文明作題材的《故事新編》作品外，其實(shí)更多地表現(xiàn)在他審美修辭的各個(gè)方面，色彩詩(shī)學(xué)只是其中的一環(huán)。

前文提到，遠(yuǎn)古時(shí)期的美術(shù)以單色為品性。事實(shí)上，在中國(guó)繪畫(huà)走向?qū)懸馍剿?xiě)意花鳥(niǎo)之前，曾一度風(fēng)靡過(guò)受印度佛畫(huà)影響的重彩畫(huà)，敦煌和永樂(lè)宮的壁畫(huà)、唐三彩等就是典型代表。重彩畫(huà)的顏料以粉質(zhì)天然礦物為主，畫(huà)面崇尚重色敷然，講求鮮亮瑰麗的視覺(jué)沖擊力。魯迅說(shuō)過(guò)：“就繪畫(huà)而論，六朝以來(lái)，就大受印度美術(shù)的影響，無(wú)所謂國(guó)畫(huà)了。”這是很有見(jiàn)地的卓識(shí)。從色彩方面論，“最明顯的不單是漢唐之間色彩趨向富麗輝煌，而且色調(diào)由過(guò)去中原畫(huà)風(fēng)多以暖調(diào)為主轉(zhuǎn)而出現(xiàn)許多冷色調(diào)的繪畫(huà)作品”。反過(guò)來(lái)看，中國(guó)畫(huà)之所以能夠在外來(lái)觸媒之下接受影響，實(shí)在是因?yàn)椤爸夭省迸c中國(guó)遠(yuǎn)古的色彩傳統(tǒng)并未偏離。晚近出土的新舊石器時(shí)代的彩陶、黑陶，考古發(fā)現(xiàn)的陰山巖畫(huà)以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)壁畫(huà)等，都是施雜色而講求裝飾效果的。魯迅欣賞的漢代石刻也多以色暈染(色澤經(jīng)歲月剝蝕，現(xiàn)已難辨全貌)，從諸如《君車畫(huà)像》之類珍貴拓本來(lái)看，紅、黑可算是漢代石刻的主色。重彩畫(huà)中常見(jiàn)的紅、藍(lán)、紫與五行單色并不對(duì)抗，“重彩”形成的色彩傳統(tǒng)后來(lái)在民間美術(shù)中延續(xù)發(fā)展，從嚴(yán)格意義上，敦煌、永樂(lè)壁畫(huà)其實(shí)已帶有“民間性”，因?yàn)樗睦L畫(huà)主體是民間畫(huà)工，這些民間藝人樸質(zhì)、本色、鮮活的藝術(shù)感覺(jué)定會(huì)不經(jīng)意間流淌于筆端。魯迅偏向“遠(yuǎn)古”與“民間”的美術(shù)趣味，雖不能說(shuō)與他的色彩選擇有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，卻給我們提示了一個(gè)重要的努力方向，即到中國(guó)畫(huà)的源頭處去尋找答案。

《呂氏春秋?仲夏》載：“太一出兩儀，兩儀出陰陽(yáng)。陰陽(yáng)變化，一上一下，合而成章?！标庩?yáng)合一的太極之圖是中國(guó)古人對(duì)宇宙運(yùn)行規(guī)律的形象認(rèn)知，太極圖由黑白構(gòu)成，預(yù)示陰?kù)o與陽(yáng)動(dòng)，有研究者指出：“遠(yuǎn)古先民產(chǎn)生太極圖的外在影響為月亮的圓缺變化”。所以，重陰性之月亮就構(gòu)成中國(guó)文化的特征之一，而陰陽(yáng)五行觀念之所以流傳不衰，正因?yàn)樗且詴r(shí)空萬(wàn)象關(guān)系為依據(jù)的。前文已經(jīng)談到，魯迅也特別喜歡寫(xiě)月亮，寫(xiě)它的陰晴圓缺、輝煌黯淡，作為中國(guó)文化原型的表征之一，月光構(gòu)成他作品基質(zhì)的韻律、情調(diào)、詩(shī)性與譜系。魯迅作品的色感特征以單色冷調(diào)為主，色彩的象征性大于裝飾性，也就是說(shuō)，他的色彩多以文化色替代自然色，他的紅色讓人想到火、血液、生命力，黑色讓人想到死亡、衰敗、腐爛，白色讓人想到冰、匱乏與絕望。

魯迅本人的著譯《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦悶的象征》等封面的設(shè)計(jì)，以及他的朋友所著的作品和所編的刊物《故鄉(xiāng)》(許欽文著)、《心的探險(xiǎn)》(高長(zhǎng)虹著)、《國(guó)學(xué)季刊》(第1卷第1號(hào))等封面的設(shè)計(jì)，可以看作是他色彩詩(shī)學(xué)的典型呈現(xiàn)。從這些魯迅鐘愛(ài)的封面插圖色彩來(lái)看，它們幾乎是五行單色的各種排列組合，以《故鄉(xiāng)》為例，它的構(gòu)圖與色彩搭配(紅、白、黑、藍(lán))堪稱完美，一個(gè)女人手捏劍柄，劍身赫然垂下，她的表情與長(zhǎng)衣(大紅袍)、寬袖、黑發(fā)融合為一，形成一種神異魔幻的破壞力，發(fā)出“介于妖艷和素樸之間的性靈之光”；

寫(xiě)月亮的現(xiàn)代詩(shī)范文第4篇

關(guān)鍵詞：早期象征詩(shī)派；廢墟美學(xué)；惡之花；花之惡

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2013）07-0050-05

對(duì)于20世紀(jì)初的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代性”是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。正如韋伯、舍勒等人所指出的那樣，現(xiàn)代性社會(huì)的來(lái)臨主要不是以實(shí)際的經(jīng)濟(jì)形態(tài)為指標(biāo)，而是以時(shí)代的精神與整個(gè)社會(huì)的心態(tài)作為衡量的尺度。雖然思想界對(duì)“何為現(xiàn)代性”爭(zhēng)議頗多，但一般認(rèn)為現(xiàn)代性的社會(huì)具有以下的特點(diǎn)：傳統(tǒng)以社會(huì)整體作為本位的價(jià)值觀逐漸消解（去魅），以個(gè)體自我作為本位的心態(tài)觀念與氣質(zhì)結(jié)構(gòu)得到確立，趨利成為社會(huì)的普遍目的；隨著個(gè)人主義與主體主義的價(jià)值觀確立，人們的感觀欲望被空前釋放；現(xiàn)代性社會(huì)缺乏傳統(tǒng)社會(huì)的穩(wěn)定性而且是一個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)的社會(huì)；怨恨取代了傳統(tǒng)社會(huì)溫情脈脈的關(guān)系，成為人際之間的普遍關(guān)系模態(tài)；現(xiàn)代性來(lái)臨的一個(gè)問(wèn)題就是價(jià)值的失落和生命虛無(wú)感的到來(lái)，孤獨(dú)、荒誕成為現(xiàn)代性的基本情態(tài)，這是一種現(xiàn)代性的時(shí)代癥候，等等。

而以破舊立新為己任的五四文壇若不借助外來(lái)詩(shī)學(xué)力量做矯枉過(guò)正的偏激革命，新詩(shī)的生命之樹(shù)就難以發(fā)芽；西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌也因自身正值生命旺季并為心存憂患的中國(guó)知識(shí)分子所需要而被移諸中國(guó)。李歐梵就此認(rèn)為：“李金發(fā)所實(shí)踐的二度解放，至少曾暫時(shí)把中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)，從對(duì)自然與社會(huì)耿耿于懷的關(guān)注中解放出來(lái)，導(dǎo)向大膽、新鮮而反傳統(tǒng)的美學(xué)境界的可能性。正如歐洲的現(xiàn)代主義一樣，它可以說(shuō)是反叛庸俗現(xiàn)狀的藝術(shù)性聲明?！边@無(wú)疑促成了早期象征詩(shī)派的異軍突起。

問(wèn)題更在于，早期象征派詩(shī)人大都留過(guò)學(xué)，如法國(guó)對(duì)李金發(fā)、王獨(dú)清、梁宗岱，日本對(duì)穆木天、馮乃超，都構(gòu)成了一個(gè)“藝術(shù)故鄉(xiāng)”，渾融為其生命存在的一部分。加之早期象征派詩(shī)人大多游離于社會(huì)斗爭(zhēng)之外，或遠(yuǎn)離故國(guó)親人情思苦悶，在心理結(jié)構(gòu)與審美趣味上對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌容易生出親近，所以早期象征派詩(shī)人把目光投向了法國(guó)象征主義詩(shī)歌。

梁宗岱歐游七年期間曾先后就讀于法國(guó)的巴黎大學(xué)、瑞士的日內(nèi)瓦大學(xué)、德國(guó)的海德堡大學(xué)、意大利的佛羅倫薩大學(xué)，與保爾·瓦雷里、羅曼·羅蘭等世界級(jí)文學(xué)大師過(guò)從甚密，對(duì)法國(guó)文壇有相當(dāng)精深的了解。以至于有學(xué)者用“精神之子”來(lái)表述梁宗岱對(duì)法國(guó)象征主義精髓的接受。尤為重要的是，梁宗岱回國(guó)后，相當(dāng)系統(tǒng)地將其在法國(guó)所受到的后期象征主義詩(shī)學(xué)影響釋放出來(lái)了。他先后寫(xiě)出了《保羅·梵樂(lè)希先生》、《象征主義》、《歌德與梵樂(lè)?！贰ⅰ俄n波》等作品。在此意義上，梁宗岱完全可以被視為早期象征詩(shī)派的理論代言人。

在接受法國(guó)象征主義思潮的過(guò)程中，早期象征詩(shī)歌處于本土文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)渡時(shí)期，這種現(xiàn)狀同歐洲的情況有著顯著的不同——即文學(xué)的發(fā)展缺乏歐洲那樣完整的連續(xù)性。具體說(shuō)，20年代漢語(yǔ)象征詩(shī)學(xué)的探索一直潛存著兩種不同路徑：一種以周作人試圖借“象征”范疇將現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)與中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，以實(shí)現(xiàn)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；另一種則以早期象征詩(shī)派為標(biāo)志。

就創(chuàng)作主題而言，中國(guó)早期象征詩(shī)人是從時(shí)間性或歷史性的方面揭示生存的虛無(wú)性——生存的荒誕性，以描述“此在”“在世”的生存體驗(yàn)以及“此在”作為一種可能性存在——孤獨(dú)性存在的展開(kāi)。李金發(fā)的詩(shī)要表現(xiàn)的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美麗”。比如《棄婦》中的“棄婦”猶如海德格爾的“此在”的“被拋狀態(tài)”：她被無(wú)緣無(wú)故地拋擲乃至沉淪在世，絕對(duì)地孤獨(dú)無(wú)助，不知何處來(lái)亦不知在何處而又不得不在此——生命從根本上沒(méi)有任何存在的根據(jù)和理由。人在當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的體驗(yàn)中看到自己的存在不但暖昧不明更沒(méi)有根據(jù)和理由，但又不得不把已經(jīng)在世這一事實(shí)承擔(dān)起來(lái)時(shí)，這種由“棄婦”為中心構(gòu)成的總體意象不啻為作品中人物生存體驗(yàn)的絕妙概括或最高象喻。事實(shí)上，“恐懼”與“絕望”這些純屬消極悲觀的情緒概念在存在主義的先驅(qū)克爾凱郭爾那里具有生存本體論的意義?？耸险J(rèn)為只有孤獨(dú)的個(gè)體才能在生命體驗(yàn)中領(lǐng)悟到自己的存在，因?yàn)橹挥泄陋?dú)個(gè)人的存在才是真正的存在；他進(jìn)而指出，這種存在對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)也僅僅是瞬間性的，這種瞬間性的“存在”不能為科學(xué)認(rèn)識(shí)和理性知識(shí)所把握，只會(huì)當(dāng)人內(nèi)心感到無(wú)常的、生命攸關(guān)的顫抖、痛苦和絕望情緒時(shí)才可望體驗(yàn)到它。至于穆木天、王獨(dú)清和馮乃超，則不約而同地匯集在被“象征”所虛擬的那個(gè)世界中——“象征”是他們藝術(shù)生命的存在之境，詩(shī)人們于此自由地訴說(shuō)著無(wú)所不在的生命的悲愁與憂傷：孤獨(dú)的體驗(yàn)、荒涼的境遇、期待與尋找的靈魂以及生命倔強(qiáng)的堅(jiān)持，藉此化解本己的無(wú)所適從的惶惑和“此在”難以澄明的焦慮，從而直接將象征引向了對(duì)于自身生命與存在的體驗(yàn)，關(guān)注的焦點(diǎn)是人的存在本體論的價(jià)值意義。

劉象愚在《本雅明思想述略》中認(rèn)為，本雅明的寓言思想是一個(gè)審美概念，一種絕對(duì)的表達(dá)方式。在寓言中意義與形象處于分裂狀態(tài)，而形象又展現(xiàn)出20世紀(jì)特有的衰敗景象，這種形象是毫無(wú)意義可言的，它只能期待著形象的創(chuàng)造者賦予它以意義。而這恰恰是寓言的本質(zhì)特征。朱立元等人對(duì)本雅明的“寓言式批評(píng)”理論的定位是對(duì)現(xiàn)代資本主義“異化”現(xiàn)實(shí)所造成的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、廢墟世界的深刻感受與批判。朱立元等人闡釋了本雅明寓言式批評(píng)的三個(gè)原則：殘破性、與古典象征的對(duì)立、憂郁的精神氛圍。殘破性說(shuō)明寓言不是一個(gè)一般的修辭學(xué)或文體學(xué)范疇，而是一個(gè)有著具體的歷史與社會(huì)內(nèi)容的美學(xué)范疇。與古典象征的對(duì)立則昭示了寓言的現(xiàn)代主義本質(zhì)——古典主義衰敗之時(shí)正是寓言得以生成之時(shí)。憂郁則是寓言家為無(wú)意義的世界灌注意義的核心方式。

問(wèn)題的實(shí)質(zhì)在于，本雅明的“寓言”是針對(duì)古典型“象征”的現(xiàn)代意義而言的，它主要來(lái)自于一種存在主體的建構(gòu)：本雅明只是從傳統(tǒng)話語(yǔ)知識(shí)譜系中拿來(lái)一個(gè)符碼——一個(gè)能指，而能指背后的古典意義則被本雅明徹底拋棄并賦予其一個(gè)新的涵義，這個(gè)新的能指深深地根植于西方20世紀(jì)之初的獨(dú)特的語(yǔ)境之中。具體說(shuō)，正是面臨著個(gè)體、歷史、文化、傳統(tǒng)等諸多因子的自我分裂的狀態(tài)，它才以一種徹底破碎的形象展示在20世紀(jì)的“廢墟”中。本雅明的“象征”與“寓言”的概念及其闡釋對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的意義是：象征的總體性與連續(xù)性變?yōu)槠蔚?、多義的寓言。本雅明的寓言批評(píng)給出的啟示則是，古典象征藝術(shù)的自足性和完滿性遇到“現(xiàn)代性”敘事的抵制，這種抵制不是來(lái)自象征藝術(shù)本身而是來(lái)自現(xiàn)實(shí)與意義之間的分裂，來(lái)自藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打擊，這就是象征藝術(shù)的歷史遭遇。

事實(shí)上，在本雅明有關(guān)彌賽亞的時(shí)間觀中，雖然將來(lái)不再是希望之所在，但他為“現(xiàn)在”卻保留下了重要的位置：每一個(gè)孤立和停頓的“現(xiàn)在”都可能被歷史的彌賽亞所“引用”，以打破空洞的線性時(shí)間，拯救出被遺棄的過(guò)去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“現(xiàn)在”而面朝“過(guò)去”的。而對(duì)“現(xiàn)在”的留戀也體現(xiàn)在本雅明對(duì)巴黎-19世紀(jì)的巴黎可說(shuō)是以歷史進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)為基礎(chǔ)的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性最為輝煌的物質(zhì)成就之一——現(xiàn)代性夢(mèng)幻的沉醉般的體驗(yàn)上，當(dāng)然他并不僅僅滿足于“沉醉”，而更要打破這種夢(mèng)幻并發(fā)掘出現(xiàn)代性所遮蔽的內(nèi)涵。因此，象征藝術(shù)在“現(xiàn)代性”敘事中似乎只有兩條出路：視藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的分裂于不顧，執(zhí)守于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像“為藝術(shù)而藝術(shù)”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作）并在文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如卡夫卡、加繆的象征世界），而后者屬于一種存在主義的文化現(xiàn)象而不僅僅是一個(gè)詩(shī)學(xué)或文學(xué)派別。

本雅明所謂的“寓言化”正是早期象征詩(shī)派創(chuàng)作中的“象征化”，一種在古典式象征“廢墟”中的重構(gòu)：20世紀(jì)中國(guó)的“現(xiàn)代性”敘事點(diǎn)化了“廢墟”，因此，只有在現(xiàn)代文明的存在的喧囂中“廢墟”的藝術(shù)才有價(jià)值；只有在現(xiàn)代人有關(guān)存在的沉思中“廢墟”才能上升為寓言。周作人曾有過(guò)這樣的描述和評(píng)價(jià)：“唯際幻滅時(shí)代，絕望之哀，愈益深切，而執(zhí)著現(xiàn)世又特堅(jiān)固，理想之幸福既不可致，復(fù)不欲遺世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得樂(lè)，以刺激官能，聊保生存之意識(shí)”，“他的貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”。

如果說(shuō)法國(guó)象征主義詩(shī)人將自己的生命憂思傾注在寫(xiě)作中，用筆活脫脫地呈現(xiàn)包括自己在內(nèi)的現(xiàn)代人苦悶的靈魂，以“丑”的意象去揭示人類的處境和撞擊理性主義的大門，從而將人被異化這一現(xiàn)實(shí)撕開(kāi)來(lái)——正是在這個(gè)意義上藝術(shù)成了生命本真的敞開(kāi)和澄明，那么中國(guó)早期象征詩(shī)派的創(chuàng)作則“往往兼有浪漫主義和象征主義兩種傾向”，“要在中國(guó)的這兩個(gè)流派間劃一條界線也是困難的”，因此“廢墟美學(xué)”上的象征（寓言）化寫(xiě)作在兼而有之中體現(xiàn)出東方化色澤：偏重于靈魂的憂郁、心理的壓抑、情緒的體驗(yàn)、感傷的抒發(fā)、神秘的意念和唯美化的言說(shuō)。在藝術(shù)審美素質(zhì)上極似解志熙對(duì)穆木天的“表現(xiàn)敗墟的詩(shī)歌”主張的闡發(fā)：“在創(chuàng)作‘表現(xiàn)敗墟的詩(shī)歌’過(guò)程中，頹廢意識(shí)、唯美情趣和象征詩(shī)藝發(fā)揮著綜合互補(bǔ)的作用，三者構(gòu)成了相輔相成的關(guān)系——濃重的頹廢意識(shí)使詩(shī)人把表現(xiàn)的興趣集中于敗墟的題材和形象，唯美的情趣則使他們?cè)诔坏膶徝漓o觀態(tài)度下進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)和肯定‘?dāng)⌒妗N(yùn)含的美學(xué)價(jià)值，而最后，象征詩(shī)藝則給人們提供了一種切實(shí)可行且行之有效的藝術(shù)方法，使他們得以實(shí)現(xiàn)化腐朽為神奇、變敗墟為藝術(shù)之美的目標(biāo)。”

早期象征詩(shī)派注重描繪由存在的惘然與生命的困惑所引起的感喟、感嘆與感懷。這種精神的遲暮和幻滅的悲哀主要是因?yàn)椤皦?mèng)醒了無(wú)路可走”，這與法國(guó)象征主義詩(shī)潮所強(qiáng)調(diào)的喪失了信仰失去了生存依據(jù)的末世的絕望有著“質(zhì)”的不同。亦即，波德萊爾的“惡之花”式的頹廢和陰暗至多喚起了中國(guó)青年詩(shī)人對(duì)于當(dāng)下具體的生存處境的某種相類似的感覺(jué)，并在不斷的情緒性的“玩味”之中強(qiáng)化了這種感覺(jué)，但它卻不可能成為那個(gè)時(shí)代的美學(xué)原則和精神取向的主體，所以，它最終將出現(xiàn)敗落和轉(zhuǎn)向就只是遲早的事情。

尤其是，早期象征詩(shī)派還吸納了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如晚唐詩(shī)歌那種“言情”勝于“言志”，“重美”勝于“重善”的創(chuàng)作取向，并將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的唯美傳統(tǒng)和現(xiàn)代人對(duì)生命意義的追問(wèn)結(jié)合起來(lái)，以建立一種充分依托藝術(shù)把握或美學(xué)體驗(yàn)的心靈現(xiàn)實(shí)。

此外，早期象征詩(shī)派的唯美一頹廢主義并不單純是從法國(guó)直接傳人中國(guó)的，它還來(lái)自于彼時(shí)的日本文學(xué)創(chuàng)作。因?yàn)?，‘日本文學(xué)界比中國(guó)文學(xué)界更早接觸西方唯美一頹廢主義，并在20世紀(jì)初形成了一個(gè)影響較大的以谷崎潤(rùn)一郎、永井荷風(fēng)為代表的唯美派。中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)唯美—頹廢主義的接受往往表現(xiàn)為三種情形：一是直接從西文閱讀，二是閱讀日文譯文，三是從吸收了西方文學(xué)觀念的日本作家的作品中感受西方文學(xué)。這樣，日本文學(xué)便成為西方文學(xué)傳向中國(guó)的一個(gè)重要的媒介。早期象征詩(shī)派中除了李金發(fā)、梁宗岱外，像穆木天、王獨(dú)清、馮乃超都曾在日本的文學(xué)氛圍中感受或接觸到了唯美一頹廢主義文學(xué)。

三

“廢墟美學(xué)”上的象征化創(chuàng)作在早期象征詩(shī)派的詩(shī)作中又可細(xì)分為以李金發(fā)為代表的“惡之花”和穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人的“花之惡”兩類。

李金發(fā)從波特萊爾等象征派詩(shī)人那里移植了一種新的詩(shī)歌美學(xué)品格——審丑，從“丑”中發(fā)掘“美”——于荒謬的現(xiàn)實(shí)生存中揭示生命存在的痛苦本相，在詩(shī)歌中刻意表現(xiàn)病態(tài)、丑惡的事物和猙獰、怪異之美。李金發(fā)曾寫(xiě)過(guò)一首名為《生活》的詩(shī)，其間不但匱乏鮮活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、墳冢、螻蟻、無(wú)牙之顎、無(wú)色之顴”等關(guān)于生命的死寂與窒悶之氣的意象密集，使人感受到詩(shī)人心中積壓的濃郁的凄苦、悲涼和哀怨。要而言之，他喜歡將目光投向生活中丑惡和異化的現(xiàn)象：諸如《死者》、《棄婦》、《月亮的哀愁》、《憂郁》、《慟哭》、《生之疲乏》……他用詩(shī)句建造了一個(gè)“惡之花”的世界，其間透出的氣息與波德萊爾式的“惡之花”如出一轍。

李金發(fā)所承續(xù)的“惡之花”創(chuàng)作正如魯迅所說(shuō)的“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”。這是一種耽沉于“廢墟”中的審美之思，它一方面表現(xiàn)為面對(duì)荒謬世界時(shí)的自我退避；另一方面卻又透露出一種騷動(dòng)不安的生命意識(shí)。在美學(xué)上具有創(chuàng)新意義：正像尼采的酒神（藝術(shù)）精神摧毀了傳統(tǒng)的形而上學(xué)，卻高揚(yáng)藝術(shù)的形而上學(xué)——在藝術(shù)中體驗(yàn)著永恒、絕對(duì)、審美、完滿、融合，現(xiàn)實(shí)卻又不斷地把詩(shī)人帶回地面。這樣，詩(shī)歌創(chuàng)作（花）便是審美實(shí)踐對(duì)現(xiàn)世生活（惡）的否定中的肯定。質(zhì)言之，李金發(fā)的“惡之花”式創(chuàng)作在詩(shī)學(xué)表現(xiàn)上包含兩層涵義：一是承接了尼采的酒神精神對(duì)生命本體的肯定；二是深化了酒神精神對(duì)“惡”的生命境遇的審美化，特別是洞察了“丑”的美學(xué)指向。誠(chéng)如波德萊爾的像撒旦一樣令時(shí)代戰(zhàn)栗與恐懼的“惡之花”，坦露并分擔(dān)現(xiàn)代人的痛苦與絕望，使生命的深層意義在人們所常見(jiàn)的極其平常的生活場(chǎng)景中完全顯露出來(lái)，從惡的胚胎中孕育出一種別樣的美。

在此意義上，李金發(fā)的詩(shī)歌體現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)的詩(shī)人不同的異質(zhì)性。他的詩(shī)使人感受到象征派詩(shī)人掙扎于人生的幻滅、虛妄和絕望中的情緒以及語(yǔ)言的極端變形，這是精神深度抑郁焦灼后的掙扎和發(fā)泄。李金發(fā)尤其擅長(zhǎng)于以冷僻的氣質(zhì)與怪異的感覺(jué)方式虛擬出一個(gè)幽閉而夢(mèng)魘的世界，借助于對(duì)人的感官經(jīng)驗(yàn)與非理望的突出和放大從感覺(jué)化維度進(jìn)行申訴。他的詩(shī)關(guān)涉的是種種孤苦無(wú)依的人生經(jīng)歷和憂郁陰暗的情感體驗(yàn)，諸如強(qiáng)烈的被遺棄感，沉重的孤獨(dú)感，無(wú)法排遣的恐懼感，對(duì)家庭和社會(huì)的陌生感，對(duì)友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤獨(dú)、幻滅的心靈創(chuàng)痛，在總體上給人噩夢(mèng)般的印象。

有人稱李金發(fā)是中國(guó)新詩(shī)史上寫(xiě)死亡的第一人，認(rèn)為其寫(xiě)死之惡已經(jīng)淋漓盡致。這或許與李金發(fā)對(duì)生命存在的噩夢(mèng)般體驗(yàn)息息相關(guān)，從中傳達(dá)出的是對(duì)生命本體的痛苦、對(duì)生存的深刻絕望。

無(wú)獨(dú)有偶，波德萊爾對(duì)死亡有一種罕見(jiàn)的憧憬，認(rèn)為死可以安慰我們活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《窮人之死》）。波德萊爾在《腐尸》中把尸體比喻成開(kāi)放的花苞，即使白骨歸于腐朽，舊愛(ài)已經(jīng)分解，可是愛(ài)的形姿和神髓卻會(huì)得到永生。而在李金發(fā)的詩(shī)集《微雨》中，有關(guān)“死”的描述和意象就有60首之多。盡管李金發(fā)從死亡中看到了恐怖：有悲憤糾纏的死草，被死神疾視的荒涼土地，令人戰(zhàn)栗的死葉；但與此同時(shí)他更傾心于去詠唱“死神唇邊的笑”（《有感》）。他在反復(fù)慨嘆生與死近在咫尺的同時(shí)又將死亡視為生命存在的必然方式，并讓生命在死神的唇邊綻放出怪異之美。

李金發(fā)詩(shī)歌對(duì)于死亡母題的言說(shuō)與波德萊爾一樣，死亡在兩位詩(shī)人筆下都不再作為生命終結(jié)的判詞，而是體現(xiàn)了“向死而在”的存在論意味。

如果說(shuō)李金發(fā)的“惡之花”式創(chuàng)作是執(zhí)著于“丑”中的“美”之思，那么“花之惡”式創(chuàng)作則是在“美”——在貴族化的藝術(shù)體驗(yàn)和精致優(yōu)雅的象征意趣中寄寓一種“末世之嘆”。一種“廢墟”般的生存感受——生命存在的變異感或“丑”。就穆木天、馮乃超、王獨(dú)清的創(chuàng)作而言，“在異化的情境中，設(shè)身處地的體驗(yàn)與感受，使他們不自覺(jué)地染上了都市憂郁癥，視丑、夢(mèng)、惡等頹廢的事物為生命、生活的原態(tài)與本色。于是，人生如夢(mèng)、命運(yùn)無(wú)常、生活幽暗等情調(diào)，便蜂擁著潛向詩(shī)人筆端，使詩(shī)美發(fā)生了變異”。王獨(dú)清的《圣母像前》將存在的“病態(tài)”描繪得通體透明，諸如憋悶至極的壓抑感，行動(dòng)上的無(wú)能為力，精神上的苦悶與孤獨(dú)，無(wú)可拂去的厭倦等等，但王氏更習(xí)慣于在“美”的陶醉與依戀之中糅合進(jìn)死亡或墳?zāi)沟年幱?。也就是說(shuō)，他們不再追摹浪漫主義的風(fēng)花雪月，而是在奇特、怪誕、神秘之事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意的品質(zhì)，并將崇高與卑下的事物并置，在審美陌生化中使其錯(cuò)愕顫栗，呈現(xiàn)出一種“病態(tài)的愉悅”。

與李金發(fā)的創(chuàng)作相比，他們的詩(shī)作少了怪異、冷僻和晦澀，多了感傷、神秘和朦朧。如馮乃超的詩(shī)集《紅紗燈》共分8輯，詩(shī)人在詩(shī)中反復(fù)詠嘆著生命存在的空虛，充滿頹唐的生命情調(diào)。也許只有當(dāng)一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)紛擾而荒涼的世界時(shí)，才能真正沉潛到生命的本質(zhì)深處，去思考人的存在和人的處境。其實(shí)馮氏自己就在該詩(shī)集的“序”中坦承這是一個(gè)“畸形的小生命”。并用朱自清的話說(shuō)，馮乃超歌詠的是頹廢、陰影、夢(mèng)幻、仙鄉(xiāng)，并用豐富的色彩和鏗鏘的音節(jié)構(gòu)成藝術(shù)氛圍。這種“藝術(shù)氛圍”產(chǎn)生的正是“花”一般的詩(shī)意誘惑。

他們也不再像李金發(fā)那樣以晦澀而生冷的意象抒寫(xiě)生命的悲劇意識(shí)，而是用優(yōu)美的意境包裹淡淡的愁緒，以縹緲的夢(mèng)境營(yíng)造荒涼而凄清的意象，并借此與現(xiàn)實(shí)脫離而逃入個(gè)人的審美世界，追求極端的感官刺激。但無(wú)法填補(bǔ)的空虛感讓他們也厭倦了逃離本身，于是他們?cè)跇O度的自戀中甚至不惜以某種自瀆方式來(lái)表達(dá)精神深處的痛苦和對(duì)真實(shí)生命體驗(yàn)的渴望。當(dāng)荒誕的生存感受和精致完美的藝術(shù)體驗(yàn)融合在一起后，那種形而下的實(shí)存感便升華為形而上的生命立場(chǎng)和審美方式，在這種立場(chǎng)和方式的觀照之下，象征化創(chuàng)作便趨于一種沒(méi)有明確的話語(yǔ)所指而只停留在話語(yǔ)能指層面的境界，它逼促著存在的荒誕感向著虛幻的世界極端地推進(jìn)。它最終所表述的無(wú)非是，人每時(shí)每刻都生存于自己的生命感覺(jué)之中，因而，“此時(shí)此地”綿延著的感覺(jué)過(guò)程才是生命的本相和存在狀態(tài)，才是詩(shī)人生命存在的價(jià)值所在。所以穆木天說(shuō)：“我喜歡用煙絲，用銅絲織的詩(shī)。詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。在人們神經(jīng)上震動(dòng)的可見(jiàn)而不可見(jiàn)可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽(tīng)見(jiàn)若聽(tīng)不見(jiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡光線，若講出若講不出的情腸……”穆木天詩(shī)中所表現(xiàn)的那些關(guān)于自然、情愛(ài)、女性的夢(mèng)幻性想象在現(xiàn)實(shí)中往往會(huì)被擊碎，但當(dāng)它們停留于詩(shī)的世界時(shí)卻會(huì)產(chǎn)生奇異的意象，它的奇異性就在于理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾被變成了一種藝術(shù)關(guān)系。在這里，詩(shī)人可以將他的生存現(xiàn)實(shí)與他的生命幻想熔化為詩(shī)，獨(dú)享著把一切都變?yōu)樯笳鞯臋?quán)力。乃至于他們?cè)娮髦械寞偪窈头趴v。自厭與自戀?？释麛[脫痛苦卻又陶醉于痛苦，所有這些都是以一種“有意味”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。致使生命“本真”的存在顯示出了前所未有的深度。

“花之惡”式創(chuàng)作如前所述“往往兼有浪漫主義和象征主義兩種傾向”，易言之，既具備古典主義的典雅和精致，但又沒(méi)有它的刻板和拘謹(jǐn)。也體現(xiàn)了“浪漫主義的奔放、熱情和絢麗”，但又沒(méi)有那種特定的理想激情與美好憧憬。比如馮乃超的《月光》堪稱魏爾倫《月光》的翻版，不過(guò)馮乃超并沒(méi)有像魏爾倫那樣傾訴衷腸，也不曾有質(zhì)的硬度，而是由直抒情懷變?yōu)殡[藏不露，展示一種泛泛的淡淡的生存的焦慮；詩(shī)中湖水的光影、女人的幻影，以及月影、古夢(mèng)都融化在憂郁的月光中，詩(shī)人的生存的焦慮由此尋到一條解脫之途——夢(mèng)幻般的憂郁。也即，與魏爾倫相比，馮詩(shī)的情緒色彩與審美情調(diào)更接近于中國(guó)古典詩(shī)歌，能夠?qū)⑿撵`敏銳的觸角伸入幽秘而溫婉之境。