柏拉圖的永恒
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柏拉圖的永恒范文第1篇
中圖分類號：B516.47
文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2012.03.10
尼采將查拉圖斯特拉第一次下山時的情形比喻為即將溢出的杯子，而這一時刻即是查拉圖斯特拉人形與神形的臨界。這可以說是尼采精心設計的沙漏，因為根據權力意志，靈魂與肉體（生命）以一種內在的抽象形式往返于“高山”與“深淵”之間，“重力之神”在這一系統中徹底失效。亞里士多德以限制——有限——可分割——存在建立了存在物的單向“分聚”
亞里士多德認為，生成物處于存在物與非存在物之間，處于中間的存在物必然有一個終結，并且可以逆轉，也就是這一個生成，那一個消滅，一個東西只有通過最初的東西才能生成，所以它不是永恒的。如果不能期求達到某一界限，人就不會有所作為，在世界上就沒有理智這個東西，凡是有理智的東西，永遠是有所為而為。所有的東西就是界限，所有目的就是界限。（參見:亞里士多德.形而上學［M］.苗立田,譯.北京:中國人民大學出版社,2003:34-35.），相反，尼采將任何一個存在物存在的本身納入了權力意志的范疇，存在者通過其最初形式的重新生成構成了永恒返復的條件。與其說權力意志與永恒返復的結合是顛覆基督教——柏拉圖主義原子論的一種結果，毋寧說是一種必然的原因。海德格爾將二者的結合稱之為“最艱難的思想”和“觀察的頂峰”，“如果誰沒有把永恒輪回的思想與強力意志聯系起來，把前者思考為真正的要在哲學上思考的東西，那么他也就不能充分理解強力意志學說的形而上學內涵的全部意義?！保?］
一、超越與被超越
查拉圖斯特拉下山的原因在于對人類的愛，然而眾所周知，尼采撒謊的本領不在柏拉圖之下
從根本上講，尼采與柏拉圖一樣深刻地看到：真理對個人及共同體的生命來說都是致命的，因此必須用謊言掩蓋起來。因此，正如柏拉圖強調一個完美的城邦需要“高貴的謊言”一樣，尼采也認為一種健康的生命需要希臘悲劇這樣高貴的藝術。（參見:吳增定.尼采與柏拉圖主義［M］.上海:上海人民出版社,2005:45.），我們完全可以將此時的查拉圖斯特拉當作尼采的雅努斯面孔，譬如尼采一方面如康德、黑格爾等傳統哲學家一樣沉思，將宗教界定為哲學的最高價值；另一方面又如迷狂的政治哲學試驗者一般，將“未來哲學”、“大政治”等統統設定為“未來宗教”的元素。我們可以大膽地將潛藏在尼采隱微術面具之內在矛盾性發展為一種內在的超越性，查拉圖斯特拉對于人類的愛其實可以被理解為對人類最致命的毒藥。尼采為人類的前路預設了兩個方向，亦即將人類按未來視角劃分為兩類。一類人最終能夠在物質與精神、靈魂與肉體的鴻溝之間建立橋梁，在偉大的“正午時刻”最終實現超人超人是尼采對未來人的設計。他部分是詩人，部分是哲學家，部分是圣人。他是詩人因為他是創造性的，但他高于當今的詩人，尼采批評后者撒謊（他們歪曲、篡改無意義的既成事物）、不能創造新價值而毋寧說充當傳統道德的奴仆，超人將創造新價值并且在這方面將類似于傳統哲學家，但他的創造將是自我意識的創造。最后，超人將類似于圣人，因為他的靈魂將包容基督教賦予人的全部深度。超人將是具有基督靈魂的凱撒。（參見:列奧?施特勞斯,約瑟夫?克羅波西.政治哲學史(下)［M］.李天然,等,譯.石家莊:河北人民出版社,1993:974.）；第二類人在進路中逐漸衍變為消解了一切內在矛盾的人類形態，隨著矛盾與沖突的徹底平息，人類本身也滯于一種歸寂的、固化的、腐朽的形式，這就是尼采所謂的“再也無法鄙視自己的最可鄙的”
尼采借查拉圖斯特拉對末人的諷刺表達了對“最大上限的最大幸福”、“兄弟情誼”、“人人平等”等當時流行的功利主義及社會主義口號的諷刺。（參見:彼珀.動物與超人之間的繩索:《查拉圖斯特拉如是說》第一卷義疏［M］.李潔,譯.北京:華夏出版社,2006:69-73.）末人形象。末人是必然會被超越的，于是“超人”與末人之間形成了一種超越與被超越的關系，就此我們可以梳理出這樣一個邏輯：查拉圖斯特拉本身并不是“超人”，而是超人的導師、教人超人之人，牧羊人所最為關注的對象必然是羊群，而人類只有一部分可以成人超人（亦即超越了另一部分即將成為末人之人），因此，查拉圖斯特拉下山的目的是出于可能超越之人類而非所有的人類。
柏拉圖的永恒范文第2篇
在柏拉圖的哲學體系中占有重要地位的美學思想，雖然“同我們的觀點相距很遠，但是，他的美學觀點同我們的美學觀點畢竟存在著有益的和重要的聯系。柏拉圖沒有編纂出一個美學問題的系統匯編和基本原理，然而在他的著作中，他涉及了美學的全部問題。總而言之，柏拉圖“美是什么”的嚴肅提問和“美是難的”的莊嚴回答，為西方美學規定了一種先在范式的邏輯：美學以回答“美是什么”為宗旨，開啟了西方美學史對美的本體的探索和美的本質的追問的艱難歷程，可謂執中西美學之牛耳。如果說兩千年來的西方美學就是不斷重答柏拉圖之問的歷史，似乎也不為過。
偉大的思想家、哲學家柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中借蘇格拉底與希庇阿斯的一系列對話，提出并闡釋論證了“美是什么”這一關于美的本質的命題。柏拉圖從對各種具體審美實踐現象的批判切入，經過精致的類比論證，提出了“什么是美”就是“美是什么”的著名論斷，而且還通過試探性的詰難式的討論方式對美是“有用的”“恰當”“有益的”“視覺和聽覺產生的”等一系列概念進行了闡釋和論證，最后得出只有“美本身把它的特質傳給一件東西，才使那件東西成其為美”的形而上的結論。柏拉圖提出并論證“美是什么”的邏輯過程是：“在一個討論會里，我指責某些東西丑，贊揚某些東西美”。于是引出“你怎樣才知道什么是美，什么是丑，你能替美下一個定義么？”的美本質論問題?！坝姓x的人之所以是有正義的……是由于正義。”“有學問的人之所以有學問，是由于學問；一切善的東西之所以善，是由于善”。 因此，“美的東西之所以美……是由于美”。進而推論出“美即美本身”或“美本身即美”的論斷。
柏拉圖提出“美是什么”的問題是源于對“指責某些東西丑，贊揚某些東西美”的具體的審美實踐和美的現象的。就是說，他的美本質論的提出完全不是臆想出來的，更不是空穴來風，是有其現實根基和歷史意義的。這充分證實美的現象的客觀存在和審美實踐的現實性。即使是在他對“美是什么”的推演論證過程中一味地無視甚至否定審美實踐和美的現象的存在意義而狹隘地從純粹理性的抽象思辨層面進行邏輯求證的現象中，依然可以看出柏拉圖沒有否定審美實踐和美的現象，只是從反面以一種更加曲折隱晦的方式對其予以承認和肯定。因為肯定不只是否定的對象，更是其得以存在和運演的根基。柏拉圖美本質論的誕生是與古希臘崇尚理性，追求真知的社會人文背景偶合的。它的提出標志著人的發展進入到一個嶄新的階段，開辟了新的知識領域，盡管論證的過程、方法還存在著諸多不完善、不科學甚至是錯誤之處。而在闡述“美是什么”這一命題的過程中，柏拉圖展示了自己對“美”的特殊理解，構筑了獨特的美學思想體系?！袄硎健笔前乩瓐D整個美學思想大廈的根本支柱，要進入這座輝煌耀目的美學宮殿，我們就有必要開啟“理式”的千尋鐵鎖。
鮑?？凇睹缹W史》中概括出古希臘美學的三條原則：道德主義原則、形而上學原則和審美原則。理性精神與道德實踐相結合是柏拉圖思想體系的基本特征，理式（ideal）的提出是對蘇格拉底的理性主義原則的絕對化和道德主義原則的形而上學化。從尋求定義到尋求普遍的本質，從尋求各種德行的特殊本質到一切事物的共同本質，蘇格拉底的理性主義和道德主義經過柏拉圖向這兩個方向擴展，最后都在“理式”這個核心概念上著陸。
柏拉圖在《理想國》卷十中提出：“我們經常用一個理式來統攝雜多的同名的個別事物，每一類雜多的個別事物各有一個理式?，F實世界中的每一類事物，都有一個相應的理式，譬如，床有床的理式，桌有桌的理式。各種理式就組成了理式世界。雖然“理式”并非柏拉圖的首創，在當時的古希臘已是一個日常詞語，希臘歷史學家希羅多德、修昔底德把它作為“種”“屬”的意義來使用。“種”“屬”是人作為主體對客體進行抽象的產物，也就是哲學上的“共相”（或“普遍”“一般”），與“殊相”（ 或“特殊”“個別”） 相對應。但正如黑格爾所說：“柏拉圖是第一個對哲學研究提出更深刻的要求的人，他要求哲學對于對象（事物）應該認識的不是他們的特殊性而是它們的普遍性，它們的類性，它們的自在自為的本體。”柏拉圖賦予“理式”以超驗的、永恒的、派生萬物的范型的特性，“工匠制造每一件用具，床，桌，或是其他東西，都各按照那件用具的理式來制造”。而床與桌的理式本身， 并非工匠所造， 是宇宙中永恒、普遍的法則。作為萬物之“共相”：理式是原因，它是事物的模型，其構造具有永恒的性質。對實物來說，理念乃是“原型”、根據、范本。因此，可感覺的事物乃是超感覺的理念的影像。
即是說，理式是“一種派生世界萬物的客觀精神實體，即共相模式和理性范型”。柏拉圖理式論的提出是有其理論淵源的。他對德謨克利特的反映論和普羅泰哥拉的“知識即知覺”的感覺論表示懷疑，而求助于巴門尼德的“存在”：變動不居、捉摸不定的世界萬物即非存在之外的本源的、純然的、恒定的世界，借助于蘇格拉底的知識產生于概念的思想，創立了他的唯心主義的理式論。而理式論的核心就是要人愛理性，成為理性的人。在柏拉圖看來，人的本質是分裂的，主要表現為人的靈魂與肉體、理性和欲望、人性和神性的矛盾和二元對立。靈魂的本質是自動的、永生的、不朽的。他力圖證明，人之為人根植于生命內部的理性，理性是人的故里。人的本質就是追求理性、愛理性，就是向理性的生成，最終就是要人作理性的人――理想國中的合格的公民。做理性的人，就是要靠理智去獲得知識。但理式世界不同于可感的現象世界，知覺不包含理式，人就不能在知覺的內容中去人是理式。但知覺可以給我們以暗示，靈魂從而可以回憶起理式，獲得對理式的知識，柏拉圖堅信靈魂不朽。
柏拉圖對美的絕對性可謂情有獨鐘，希望找到一個具有終極意義和普遍意義的美本身。但后來，他意識到：美的事物雖斑駁陸離、千姿百態，而萬變不離其宗，美的本質只有一個，并且美的本質是一個多層次、多因素的有機統一體。美不是具有美的屬性的美的事物，而是超出美的事物之上的一種東西。這些流行的美的概念，只抓住美的本質的某一方面、某一因素、某一層次，但是進一步推演下去，普遍適應性與真理性的不足，概念的單一性、片面性就暴露出來，終被否定。但撥亂卻未反正，最后只好宣布：“美是難的”。
古希臘哲學的根本問題是“在現象千變萬化的背后應如何思考統一的、永恒不變的存在”，許多哲人也就普遍相信永恒絕對的本體美是存在的。從畢達哥拉斯到亞里士多德，哲學家們都在執著地探尋著美的本體，除亞里士多德較為重視藝術理論外，幾乎所有美學家的興趣與成就都集中美的本體理論上。具體的美的事物又是何以為美的？柏拉圖在其具有哲學高度的理式世界統攝現實世界宇宙觀的規定下，從上到下，演繹出具有重大意義的“美本身”概念，對此做出了回答。他在思想日趨成熟的學園時期的著作《斐德若篇》中提出：如果在美自身之外還有美的事物，那么它之所以美的原因不是別的，就是因為它分有了美本身。
現實世界中的美的事物之所以美是因為分有了“美本身”。具體的美的事物不是真實的、絕對的，是“時而生，時而滅的”，而“美本身”卻是“永恒的、無始無終的、不生不滅、不增不減的”，這種“美本身”即美的理式。相應于不同的事物有不同的理式，美的事物也有統攝雜多的美的理式。在柏拉圖看來，現實事物的美的形成過程，是對理式的分有過程，是天國之美、彼岸之美向人間由高到低，從學問的學問、學問知識、行為制度、所有形體，到兩個形體、單個形體，逐漸流動、擴展的過程，而對美的把握與觀照則要由高到低，從單個美的形體開始，依次經過兩個美的形體、全體美的形體、美的行為制度，最終“徹悟美的本體”，“沿波討源”，理式之美也就“雖幽必現”。 這一概念的提出，把美的探討從感性領域推進到概念和超驗領域，標志著美學史上新的里程碑――本體論美學的萌生。
柏拉圖的永恒范文第3篇
話說老師蘇格拉底死后,柏拉圖離開了雅典,開始了長達10年(或許是12年)的漫游,先后游歷了小亞細亞、埃及、昔蘭尼(今利比亞)、南意大利和西西里等地。途中柏拉圖接觸了多位數學家,并親自鉆研了數學。返回雅典之后,柏拉圖創辦了一所頗似現代私立大學的學園(Academy,這個詞現在的意思是科學院或高等學府)。學園里有教室、飯廳、禮堂、花園和宿舍,柏拉圖自任園(校)長,他和他的助手們講授各門課程。除了幾次應邀赴西西里講學以外,他在學園里度過了生命的后40年,而學園本身則奇跡般地存在了九百年,比劍橋大學還要悠久100年。
作為大哲學家,柏拉圖對歐洲的哲學乃至整個文化、社會的發展有著深遠的影響。他一生共撰寫了36本著作,大部分用對話的形式寫成。內容主要關于政治和道德問題,也有的涉及形而上學和神學。例如,在《國家篇》里他提出,所有的人,不論男女,都應該有機會展示才能,進入管理機構。在《會飲篇》里這位終生未娶的智者也談到了,“是從靈魂出發,達到渴求的善,對象是永恒的美。”用最通俗的話講就是,愛一個美人,實際上是通過美人的身體和后嗣,求得生命的不朽。
雖然柏拉圖本人并沒有在數學研究方面作出特別突出的貢獻(有人將分析法和歸謬法歸功于他),卻是那個時代希臘數學活動的中心,大多數重要的數學成就均由他的弟子取得。例如,一般整數的平方根或高次方根的無理性研究(包括由無理數的發現導致的第一次數學危機的解脫),正8面體和正20面體的構造,圓錐曲線和窮竭法的發明(前者的發明是為了解決倍立方體問題),等等。甚至連大數學家歐幾里得也來阿卡德米攻讀幾何學,這一切使得柏拉圖及其學園贏得了“數學家的締造者”的美名。
對數學哲學的探究,也起始于柏拉圖。在他看來,數學研究的對象應該是理念世界中永恒不變的關系,而不是感覺的物質世界的變化無常。他不僅把數學概念和現實中相應的實體區分開來,也把它和在討論中用以代表它們的幾何圖形嚴格區分。舉例來說,三角形的理念是唯一的,但存在許多三角形,也存在相應于這些三角形的各種不完善的摹本,即具有各種三角形形狀的現實物體。這樣一來,就把起始于畢達哥拉斯的對數學概念的抽象化定義又向前推進了一步。
在柏拉圖的所有著作中,最有影響的無疑要數《理想國》了。這部書由10篇對話組成,核心部分勾勒出形而上學和科學的哲學。其中第6篇談及數學假設和證明。他寫到,“研究幾何、算術這類學問的人,首先要假定奇數、偶數、三種類型的角以及諸如此類的東西是已知的?！瓘囊阎募僭O出發,以前后一致的方式向下推,直至得到所要的結論。”由此可見,演繹推理在學園里已經盛行。柏拉圖還嚴格把數學作圖工具限制為直尺和圓規,這對于后來歐幾里得幾何公理體系的形成有著重要的促進作用。
柏拉圖的永恒范文第4篇
關鍵詞：奧古斯丁；美學；柏拉圖主義；“反”藝術
中圖分類號：J11
文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）14-0114-01
奧古斯丁是中世紀基督教教父哲學的集大成者，是西方基督教美學的創立者。①由于他人生歷程的復雜性，導致了他思想在不斷地轉變和發展，其中在其藝術觀、美學觀的轉變和發展歷程中可以清晰的看見時代思想和不同流派的痕跡。奧古斯丁先后接受了摩尼教，柏拉圖主義，最后皈依基督教，每一種思想都在他的美學歷程上留下了痕跡，并且被他吸收到了以后的基督教美學體系之中。雖然奧古斯丁的藝術觀是在不斷地變化和發展中的，但是最終他的對于藝術評價的態度上是停留在“反”藝術上。
奧古斯丁生活于公元四世紀中葉到五世紀前半葉，正是古代社會向中世紀轉型的時期，此時基督教雖已被確立為國教，但是由于理論還不成熟，尚未站穩腳跟，其他的一些神秘主義宗教也在大肆的流行，奧古斯丁正是在這時信仰了摩尼教。這種宗教文化雖與基督教文化大相徑庭，但是奧古斯丁并不認為它全部是糟粕，而是在吸收的同時進行自己哲學的思考，并且還寫了一部著作《美與適宜》來闡述美的問題。此時的他沉醉于物質美的層次，雖然奧古斯丁將自己關注的對象停留在物質美，但是他已經開始對美的本體和本質進行了自己的探討，這正是古希臘的美學思想。在這里，其注重的是從內在來闡釋美，而不是從外部來尋找美的本源。
后來，奧古斯丁脫離摩尼教改信柏拉圖主義，柏拉圖主義是眾多流派中對基督教影響最大的。他將柏拉圖主義、新柏拉圖主義中的“理念說”、“靈魂論”、“流溢說”等思想稍加改造借鑒到自己的基督教神學體系中，為基督教所服務。柏拉圖哲學體系集中探討了與不完美現實世界相對而言的絕對永恒的“理念”。柏拉圖哲學認為人分為“聰明”和“愚笨”兩種，不同的認識能力有著不同的認識對象，不同的認識對象必然要求不同的認識能力。在這兩種人所代表的感覺和理智兩種能力背后也必然指向著兩種不同的存在，一類是“理念”，另一類是和它們同名的具體事物，二者之間有著顯著的不同。前者是理智的對象，而后者則是感覺的對象。前者是單一存在而不是組合而成的永恒不變，后者則是由組合而成不是單一的不斷變化?！袄砟睢彪m然無數，但它們之間卻有著某種秩序，最高的理念是“善”，它是認識和真理的源泉，各種“理念”在“善”的理念指導之下，形成了一個有序的“理念”的世界，“善”也就成了其他“理念”的規則。后來新柏拉圖主義將“善”演化為“太一”，并認為它處于一切范疇化的語言和思想之外。奧古斯丁看到了這種“理念”和基督教所信仰的上帝有很多相似之處，也是永恒存在、不變的，因此，從基督教的立場出發進行了改變，上帝是通過永恒不變的“理念”來創造可感、可知的世界。柏拉圖主義“理念說”中的客觀唯心主義被奧古斯丁的主觀主義思想所取代，由以前的獨立存在變成了基督教神學體系的一部分，成為了依附上帝而存在的造物模式。
奧古斯丁認為藝術的使命在于歌頌上帝和為教會服務。以奧古斯丁對于文學的評價為例，“文學是為了教會神學服務的，一切美的文字和話語都是為了歌頌真善美的統一體——上帝的”。奧古斯丁所接受的柏拉圖主義中有一個關于繪畫的理論。柏拉圖以床為例，認為床有三種，第一個是床之所以為床的那個“理式”，其次是木匠以床的“理式”為標準創作出來的個別的床，三是畫家臨摹個別床的樣子所畫的床。第一種床的“理式”是永恒不變的，床的本體存在，他存在于上帝那里，是上帝的“真”。木匠所創作的床雖然是按照上帝床的“理式”進行的創作，但是由于受到物質材料和思想的偏頗必然會對那種永恒不變的“理式”進行改變，也就是一個個體。此床并不一定適合彼床，它已經缺失了床的“理式”的永恒性和普遍性。因此，木匠所創作的床只是一個床理式的摹本。而畫家所畫的床雖然是對木匠所創作床的本真的還原，但是由于所繪角度和方向的不同，導致了畫面和實體的不同，因此，畫家所畫的床成了摹本的摹本，和真實的世界隔著三層。柏拉圖的三層世界：“理式世界、感性的現實世界、藝術的世界”理論的區分，使得“藝術是對自然的模仿”的信條被打破，藝術世界和現實世界都是對于“理式世界”的模仿，“藝術世界”依附于“理式世界”和“現實世界”的存在，因此，“藝術世界”也就存在了更多的不真實，這和上帝所代表的“真善美”大相徑庭，藝術的不真實也就是對“真善美”的破壞。這些思想直接影響了奧古斯丁后期對于藝術價值的評價。
在奧古斯丁后期，宗教意識支配了他的所有的思想，包括對于藝術的評價。奧古斯丁從“藝術服務于宗教”到“反”藝術思想，所有的一切都是對于宗教和上帝的癡狂。奧古斯丁認為戲劇藝術完全就是過眼云煙，沒有什么永恒的東西可以留存下來影響人們對于“理式世界”的認識和理解。音樂則會使人們沉溺于自身的享樂而忽略了心靈的思考。
奧古斯丁對于藝術的聲討源于以下幾個原因：一、藝術褻瀆了神靈，破壞了神的“真善美”的統一體的完美性。在古希臘羅馬神話中有很多對于神的描寫，并且眾多的神都是各司其職，有自己的管轄領域，同時這些神都有缺點，有的是沉迷于美色，有的是妒忌，有的是狂妄自大等等，神成了人們超人形象的化身。但是在基督教中，上帝是唯一的真神，是“真善美”的統一體，是“全知、全能、全善”的化身，沒有任何的缺點的存在。因此，奧古斯丁認為古希臘羅馬神話中，眾多神的存在是對于上帝這個唯一真神的不恭，而那些神身上存在的缺點只可能存在于人類身上，神是“全知、全能、全善”的“真善美”的統一體，不可能存在自身的缺點。那些神話是對于人類自身缺點的掩飾，這是對于上帝所創造的世界的褻瀆。二、藝術容易引起感性的欲望，從而破壞人類本身存在的“理式”和道德觀念，藝術中包含的七情六欲侵蝕了人們的靈魂。以戲劇為例，悲劇是以虛構的故事來喚起人們內心的同情來達到自己藝術的成就，而這故事本身就是一個虛假而不是真實，也就是說悲劇是在用一個虛假的故事來騙取人們的同情心，是不“真”的行為。而喜劇則是以一個小人物猥瑣的行為和事跡來博取觀眾的開心，這種快樂是建立在別人痛苦之上的，是不“善”的行為。戲劇一方面燃起了人們欲望的篝火，一方面虛假的騙取人們的同情，這是不“美”的。這與基督教所要求的人們的行為以及上帝的“真善美”是相悖的。三、藝術是虛假的存在和存在的虛假。首先，本身藝術就是對于感性的現實世界的模仿，而這個現實世界又是對于上帝所代表的“理性世界”的模仿，也就是說藝術和上帝之間隔著三層，本身就是虛假的。不管是繪畫還是詩歌或者其他藝術都是對于“理式世界”的一個不“真”的表現，同時在藝術的創作過程中有混雜了很多創作者本身的思想和情感，或為達到藝術的目的進行虛假的構造，這些都是與基督教所倡導的思想不符的。
在奧古斯丁眼里，藝術要想存在于現實世界必須克服他們自身所存在的缺點，并且將基督教教義作為藝術創作的準繩。我們可以看出，奧古斯丁摒棄的并不是整個藝術，而是那些對于“真善美”進行破壞的藝術。藝術可以通過自身的功用來為基督教服務。在對藝術和宗教的思考之上，奧古斯丁吸收了柏拉圖主義的很多認識，最終確立了自己對于藝術價值和評價的觀點。其“反”藝術思想不僅深深地影響著其以后基督教藝術的發展，同時對于后世的很多思想的誕生起到了推動作用。
參考文獻：
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柏拉圖的永恒范文第5篇
［關鍵詞］ 柏拉圖假說；二元價值；解構；超越
古希臘先哲柏拉圖曾有一個著名的假說：最早時人是雙性同體的……后來，神把人從中間劈開，就有了男人和女人。于是每個人誕生世間都有一種神秘的渴望，希望找到未被神分開之前，那個最相契的另一半。這一假說在柏拉圖“理式”的最高范疇體系中，與人最接近“理式”的神性部分――精神、心靈相結合，后被解釋為“柏拉圖式戀愛”。
古今具有開創性的大哲學家都意識到，人類除了暫時的、局部的苦悶，還有諸多“永恒的苦悶”，來自外在的未知與人自身的不完整性，無法消除、永劫回歸，而“柏拉圖的假說”正屬其中之一。
時間進入當代，米蘭•昆德拉率先對“柏拉圖女人”提出挑戰。在他所追求的小說“終極悖論”“不確定性”的基礎上，從形而上的層面入手，以充分自覺的姿態，懷疑一切、拷問一切，解構傳統“非此即彼”的二元價值，揭示世界混淆、模棱的虛無。作為后現代解構主義的先驅，米蘭•昆德拉認為：“既然上帝已去，人又不再是主人，那么究竟誰是主人呢?這顆行星正在沒有任何主人的情況下穿過虛空?！保?］42為了探索“所有的可能性”和個人化的“百萬分之一的不同”，托馬斯一方面對“柏拉圖女人”充滿期待，另一方面無休止地獵艷，他要背叛愛情的“非如此不可”。包括最后對“柏拉圖女人”的擯棄，實際上是托馬斯對“非如此不可”本身的再次背叛。在這一擯棄與背叛中，現實來到臺前――妻子特麗莎為此痛苦萬分，為擺脫這一被動處境，使自己真正成為獨立的靈肉合一的主體，實現愛情的純粹和專一，她主動接近托馬斯的情人，使自己與托馬斯共同面對其情人而與托馬斯成為一體；為了檢驗對靈與肉分離的懷疑，特麗莎試著與一個陌生的工程師，結論使她恐懼：沒有愛情同樣可以，人的靈與肉竟然可以分離。理想的愛情被瓦解，她由痛苦墮入比托馬斯還要矛盾的空虛。
在《生命中不能承受之輕》中昆德拉成功實踐了他的否定美學，擺脫、破壞“非此即彼”“善惡分明”的二元價值公式，毀掉確定性，把一切肯定變換成疑問，與所謂必然性、終極價值背道而馳，“被迫不是面對單一的絕對真理，而是面對種種相互矛盾的真理混亂狀態”［1］5，他以探究性而非道德性立場反叛“永恒的苦悶”，善與惡、靈與肉、美與丑、輕與重、性與政治……二元對立界限被取消，一切還原到存在本身，描繪世界的本來面目，即謎和悖論，［2］深刻的懷疑主義浸透其作品和思想。可是當懷疑和否定走到這個世界邊緣時，我們卻發現最終一切都是虛無。最后作者也不能揭示托馬斯和特麗莎在輕與重、靈與肉的無所歸依中走向何處，他制造了一場車禍，讓二人忽然死去。最終，懷疑和虛無成為一場大而無當的宏大敘事，一切都失去歸屬、失去根基、包括情感、價值、永恒……將背叛和藐視的對象、解構以后的碎片、將“柏拉圖女人”一起留在了荒原上，殘酷、真切而冷漠。既然一切都破碎，就沒有什么值得注意和關心的了。
2009年央視播出了一部由九年編劇、余明生導演、焦恩俊、林湘萍主演的電視劇《寶蓮燈前傳》，“柏拉圖女人”再次出現，該劇在昆德拉的基礎上再進一步，對其造就的解構、終極悖論后現代傳統作出了新的質疑與反駁，以大膽再造的神話愛情故事打動了許多人。另一個“柏拉圖女人”之外的女人――寸心來到觀眾的視野中。特麗莎讓人同情、給人冷靜的智性的啟迪，寸心則讓人振奮、感動、淚如泉涌。這位讓她的丈夫二郎神楊戩郁悶發瘋、萬般無聊卻欲罷不能的女子再也無法被虛無地解構，無法被柏拉圖式的幻想掩蓋，她濃墨重彩、如火如荼。
和托馬斯的假想不同，初次駕云的楊戩在空中迷失方向，竟然見到一位在月中跳舞的仙子――嫦娥，從此再也不能忘懷。可是，和托馬斯一樣，命運將另一個女人送到了他的身邊，就如托馬斯出于對特麗莎的生病的同情，楊戩出于對寸心搭救過他的報恩，很負責地將妻子的位置賜給了她。寸心太愛二郎，欣然地屈辱地接受了這個職位，但是從此嫦娥，這個“柏拉圖女人”的“達摩克利斯之劍”始終懸在寸心的頭頂。二郎的目光總是不自覺地被天上的月亮吸引，每個人都看月亮，可是寸心覺得楊戩看的就是不一樣。她在婚姻中感受到的只是責任、沒有愛情。但是和特麗莎的委曲無望、曖昧惶惑不一樣，仿佛要刻意地和昆德拉作對，理想主義者寸心不允許混亂、不允許荒誕、不允許“可能性”，一定要在終極悖反的世界里掙出個所以然，不是真就是假、不是輕就是重……為了爭取二郎全心的愛，寸心采用了所有的辦法，愚蠢的、荒謬的無所不用。一哭二鬧砸東西、隔斷二郎與妹妹、兄弟、師父、哮天犬之間的聯系，追究與嫦娥有關的所有蛛絲馬跡、發展到將二郎領養的孩子當作其私生子扔掉，最后上天殺嫦娥。和假想敵作戰的傻寸心，摧毀了昆德拉后現代的模棱兩可與混亂。寧可決絕去把這種表面、勉強、虛假的關系毀滅，用兩敗俱傷的方式把一切打回原形。全心的愛或者一點也不愛。只要最好的，否則就不！一點也不愛比仿佛有點愛更讓人輕松，就像真的比假的更讓人信任。違背了后現代真理的寸心讓二郎忍無可忍，終于發展為中國式離婚，以昆德拉式的悖反而告終。
然而，《寶蓮燈前傳》并未就此陷入昆德拉虛無的怪圈，而是展開了寶貴的下一步。在西海的岸邊，那個曾經第一次遇見二郎的地點，已解除婚約的孤獨的寸心在沉思。正如老子所言：“常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。”（《老子》）當幻象如鏡花水月般失去、消失，欲望被拆去了婚姻的平臺和蒙蔽，一些純真、美好的點滴反而晶瑩地顯露出來……寸心透過、擯棄求不得的欲念，開始遠距離地審視二郎本身，體會到二郎心中超越于她的大愛。當二郎為反抗陳腐天條被天庭質問時，寸心出現在南天門，幫二郎頂下所有的罪過，讓他繼續擔任司法天神，繼續為大家造福。寸心受到責罰，削去公主稱號，永世不得離開西海。西海訣別讓許多人難以忘懷，已經不奢望能夠再次感受二郎懷抱溫暖的寸心再次和二郎擁抱，“有些事情，錯過了，就不再有彌補的機會。我現在只是希望，能為你多做一些事情?！薄氨Ｗ∧闼痉ㄌ焐竦奈恢?，把你的愛，你的遺憾，都留給大家吧?！贝缧某樯黼x去，走向西?！缧模谀愕氖种笍乃氖种谐槌龅囊凰?，你有沒有看見二郎那茫然不舍的空握，寸心，他愛你！不知道從前的一千年他是否愛你，但是，在這一刻，他愛你了！
“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，（李商隱《無題》）錯過的已經錯過，即使是西海不舍的離別也一樣可以體驗到那種莫名地將兩人越拉越遠、往而不返的力量，是什么呢？是嫦娥？是往昔的時光？是徹悟后的通達還是冷漠？有所求卻求不得，是不是有什么超過我們的事物在左右我們？來自世界還是來自內心？為什么會如此隱匿而又如此巨大，非有非無、不增不減，仿佛命中注定的無可奈何，卻又似乎從來就永恒不滅。給人類的情感下定義從來就是虛幻難憑的。面對未知的力量，即便無可奈何，即便無效，寸心體現出的卻是一種心靈悲壯的奮斗。那就是，在虛無的荒原上，在終極悖反的捉弄當中，在失意的被否定情況下，我們還要不要堅持理想？
人生在世，總想追求一些完美的真正讓自己滿足的東西，而且覺得宇宙間應該有這種最完美的東西。這種事物越是高遠、渺茫，就越容易引人追求和向往……以前寸心以為是二郎，是二郎對自己惟一的愛，她為此艱苦卓絕、不遺余力地奮斗過，可是越努力卻越快速地陷入命運懸置的落網，最終失去了二郎。但是，即便意志無成，生命落空，對精神上和心目中最完美的理想的追求卻依然存在。也許，它不僅僅是二郎或者從來就不是二郎，而是一種比二郎更高遠的事物。“保住你司法天神的位置，把你的愛，你的遺憾，都留給大家吧?！笔亲非蟊旧恚浅叫∥业母┐蟮膼?。這份絕望中強自掙扎的苦心，立志更堅的追尋，已不僅僅是男女之間的情感，而成為一種高貴堅貞的德操！經過一種肅殺、凄涼、零落，所有的二元悖反都擺脫了，人生境界忽然升華了，對世界有了更超脫更高遠的看法?；厥状缧脑诨橐鲋幸幌盗衅ぁ⒉涣嫉谋憩F，也不再是真正的不堪與墮落，而只是人生歧路上的徘徊。即便求之難得，依然棄之不舍，這一精神上的飛動，讓現實與未來之間驀地有了一種回旋起舞的空靈之態，讓心靈與他者、與未知、茫茫世事結合起來，沒有在猶豫疑惑處戛然而止。
昆德拉的討論止于懷疑與懸置，人物到最后常常成為與誰也不相干的局外人。個體的自由反叛走向極端的終點，最終陷入的是關于“自我”的確信。《寶蓮燈前傳》再次顛覆了這一“自我”的基點，較之昆德拉的個體性探索，較之特麗莎對托馬斯個體小天地的執拗、二人對于被顛覆的親情、世情的冷漠已經截然不同。對美好理想的追尋和生命無常的遺憾總是并存，終于得知為什么特麗莎讓人同情、清醒，而寸心讓人尊敬、落淚，只有關涉他人的永世憂傷才是仁慈的，只有在最孤絕的情況下，依然保持心靈升騰的自由才是尊貴的。面對永恒的苦悶，寸心用心靈的升華與超越，打破了昆德拉懷疑、懸置的世界。讓輕與重、善與惡、高與低的二元價值在更高的意義上再次回歸。
在這個多元文化和相對性的時代，一切意識形態，包括傳統價值判斷似乎都已失去了真理的壟斷地位，遭到相對、解構的命運。如昆德拉所言，確信世上沒有確信之事是奇妙歡悅的。［3］昆德拉的顛覆的確具有為一個時代代言的意義與智慧?？墒俏覀兗幢阒懒怂锌赡苄砸矡o法選擇所有可能性，只能在我們可以做到的范圍中作出選擇。對世界的“認識”，對“人類可能性”的檢驗，必然包含著作家本人的選擇性意向，包含作者某種生發的道德前景。在許多情況下，人們仍然必須作出“非此即彼”“善惡分明”的價值判斷。真與假的二元價值結構必然在后現代主義哲學的破碎泛化、似是而非中有一個新的前進，即辨證揚棄二元中的另一元、心懷他者的美與道德自由的新突破。
［參考文獻］
［1］ ［捷克］米蘭•昆德拉.小說的藝術［M］.唐曉波,譯.北京：作家出版社，1993.
［2］ ［捷克］安托萬•德•戈德馬爾.米蘭•昆德拉訪談錄［M］//李亮,李艷.對話的靈光.北京：中國友誼出版社，1999:507.
