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贊美中國的詩歌范文第1篇

【關(guān)鍵詞】中西愛情詩 比較

一、精神價(jià)值上

“生命誠可貴，愛情價(jià)更高”，愛情構(gòu)成了西方人整個(gè)生活和生命的全部，愛情就是一切。詩人Richard crashaw詩云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（愛，你是生與死的至高無上的唯一君主。）”。朱光潛先生對(duì)此有精辟論述：“西方人重視戀愛，有戀愛最上的標(biāo)語。中國人重視婚姻而輕視戀愛”。“西方詩人中歌德和席勒、華茲華斯與柯爾律治、濟(jì)慈和雪萊、魏爾倫與蘭波諸人雖亦以交誼著，而他們集中敘友朋樂趣的詩卻極少。”西方文化中的這種價(jià)值取向?qū)ξ鞣綈矍樵姷膭?chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。西方詩人比較喜歡高瞻遠(yuǎn)矚，“愛情之中都有幾分人生哲學(xué)和宗教情操”。他們常常將所戀的對(duì)象視為某種精神境界的象征。“西方詩人在追求女性時(shí)很熱情，富于幻想，常常把她們比作天使、女神、明亮的星星、皎潔的月亮、燦爛的太陽等”。比如，但丁的抒情詩集《新生》，抒發(fā)了自己對(duì)貝亞德的愛戀，他將貝亞德描為天使，在她身上充滿精神之美和使人高貴的道德力量：“看來你是一個(gè)神祗從天上來到大地/來顯示神奇。/叫看到的人顯得那么適意，/令人感到一種甜蜜從眼睛到心里，/似乎從她口唇里一個(gè)靈魂轉(zhuǎn)移，/如許溫存，又滿含愛意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱愛情：“哦，愛啊，愛啊，/燦爛如金/你仿佛朝云/漂浮山頂！”，詩人熱烈抒發(fā)對(duì)戀人的愛慕之情：“我這樣愛你，/熱血沸騰/你給我勇氣、/喜悅、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞。”又如莎士比亞的十四行詩第十八首：“能否把你比作夏日璀璨？/你卻比炎夏更可愛溫存；/……你如仲夏繁茂不凋謝，/秀雅風(fēng)姿將永遠(yuǎn)翩翩：/死神無法逼你氣息奄奄，/你將永生于不朽詩篇。”這些大詩人們重視愛情給自己帶來的精神力量，其最終目的是使自身人格得到補(bǔ)足或靈魂得以升華，而不一定與所戀的女子結(jié)合。

而中國傳統(tǒng)詩歌主題的圍繞的軸心不是愛情，而是國計(jì)民生等在我們看來是重大的社會(huì)問題，愛情在我們看來是不重要的，并且在歷史上大多數(shù)情況下也是不能允許的。“詩言志”是中國古代詩歌理論的總綱，“言志”，在當(dāng)時(shí)主要是指政治上的抱負(fù)和志向。所以詩歌歷來強(qiáng)調(diào)“治國，安家，濟(jì)天下”傳統(tǒng)，主張“文章合為時(shí)而著，詩歌合為事而作”，“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕”，要寫重大而嚴(yán)肅的題旨，沒有個(gè)人化的私人情感空間，寫“家務(wù)事”、“兒女情”是不行的。翻閱中國文學(xué)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，屈原、杜甫、陸游、辛棄疾、文天祥等人都有一個(gè)基本的定位——一偉大的愛國主義詩人，憂國愛民，這顯示出我國文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)史編撰的一個(gè)基本的精神價(jià)值支點(diǎn)。“把屈原、杜甫、陸游諸人的忠君愛國愛民的情感拿去，他們?cè)姷木A便已剝喪大半”。只有潦倒無聊、窮途末路的文人才會(huì)寄情于聲色。中國歷史上的圣賢英雄都有一個(gè)特點(diǎn)，和女色無染。不可能像西方那樣，以贏得婦女的愛情為榮。可以這樣說，西方詩人要在戀愛中實(shí)現(xiàn)人生，中國詩人往往只求在戀愛中消遣人生。中國詩人往往把美好的愛情理想與幸福寄于仙境或來世，有詩為例：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間。”（李白《山中答俗人》）

二、表達(dá)方式上

錢鐘書對(duì)中國古詩有如下評(píng)說：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。在中國詩里算是“浪漫”的，和西洋詩相形之下，仍是“古典”的；在中國詩里算是痛快的，比起西洋詩，仍然不失為含蓄的。我們以為詞華夠鮮艷了，看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素淡：我們以為“直恁響喉嚨”了，聽?wèi)T大聲高唱的他們只覺得是低言軟語（P16）。錢鐘書此說用來描繪中西愛情詩差別特別適合，既說中國與西方詩在感情的表達(dá)上大體呈現(xiàn)出想逆的樣式。中詩往往講究含蓄隱晦，表情達(dá)意委婉多致，充分借助環(huán)境因素，以物起興，借境烘托，被表達(dá)的主體似隱似現(xiàn)，或了無痕跡，讓人難以揣摩，大多創(chuàng)造出一種“無我之境”或“超我之境”，中國的詩人善于細(xì)膩而含蓄地表達(dá)宮闈女子的心理狀態(tài)及其微妙變化，情感外顯平靜如水，波瀾不驚。如建安詩人徐干的《室思》，“自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時(shí)。”這種情感不是如烈火燃燒，不是波瀾迭起，而是細(xì)水長(zhǎng)流，綿綿不絕。而西詩則往往表意直觀明了，或激烈張揚(yáng)，其情感奔涌如暴風(fēng)驟雨，洶涌澎湃，常常是以主體感發(fā)而始，雖然也借物渲染烘托，但目的均在凸現(xiàn)主體，創(chuàng)造出一種顯性的“有我之境”。如羅伯特·彭斯《一朵紅紅的玫瑰》：“我的愛人像一朵紅紅的玫瑰。”所以在選擇表達(dá)愛情的語言語境上，東西方詩人的差別也很突出，西方詩人的愛情故事大多構(gòu)筑在高山之巔、大海之上：中國詩人多把愛情故事安排在庭院深處、沓無人跡的小路，甚至寂靜的只有兩個(gè)人的夜空下。總觀全體，正如朱光潛在《中西詩在情趣上的比較》中曾說；“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡(jiǎn)雋勝。”

三、表達(dá)的內(nèi)容

中西愛情詩的不同，在內(nèi)容表達(dá)的首先體現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)。西方愛情詩多以追慕愛人、贊美愛情為主要內(nèi)容，中國古詩則著重表達(dá)與戀人的相思恨別、悲歡離合。眾多西方愛情詩大半寫婚約之前對(duì)愛的渴慕，長(zhǎng)于寫“慕”，稱贊容貌訴申愛慕者多，如莎士比亞的十四行詩，雪萊和勃朗寧諸人的短詩，都是描寫“慕”的佳作。他們擅長(zhǎng)細(xì)致地描摹自己所戀對(duì)象的音容笑貌，尤其是對(duì)于女性，往往采用寫實(shí)的手法，由衷地贊美她們那溫柔的目光，紅潤(rùn)的臉頰，充滿愛意的嘴唇，在微風(fēng)中波動(dòng)的金發(fā)，秀雅的風(fēng)姿等等。而中國古典詩人則往往采用傳神寫意的手法，將人、景、情融匯在一起，不求形似，而追求神肖。

中國愛情詩寫婚前熱戀的少，大半寫婚姻之后之情，善于寫“怨”，其中的絕大多數(shù)都不著意描繪自己對(duì)戀人的追求與頌揚(yáng)，而多是抒發(fā)相思恨別之情，最佳者往往是惜別悼亡，所以閨怨詩、送別詩、悼亡詩在中國古代愛情詩中占有相當(dāng)大的比重。比如，閨怨詩，大多表現(xiàn)了征婦、商婦、官婦獨(dú)守閨房，對(duì)離家在外的夫君的思念之情，也有的表現(xiàn)棄婦、宮女的寂寞傷春或怨恨之情。這一類的詩在中國各個(gè)朝代都屢見不鮮，《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中的《伯兮》就是一首寫婦人思念征夫的詩，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容。”東漢十九首之一《行行重行行》以“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”表達(dá)了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。”以一種如泣如訴、娓娓動(dòng)聽的筆觸，細(xì)膩動(dòng)人地揭示了思婦忠于愛情、望夫速歸的內(nèi)心世界，最后兩句“牽牛織女遙相望，爾獨(dú)何辜限河梁”以兩星隔河遙望的愛情傳說，來暗喻自己和丈夫兩地相思、不得相見的凄苦境況。

四、小結(jié)

中國的哲學(xué)里，大自然的人魚鳥獸，花草樹木等萬物均是有生機(jī)靈氣之物，大自然包羅萬象，生生不息。物境，人境生機(jī)勃勃，人居其中又與其聲息相通，如莊子言“與天地并生，與萬物齊一”。物與人的情感相互感發(fā)，物態(tài)，物情與人的心情交融合一，傳統(tǒng)美學(xué)不著重主體情感的單向投射，而是主張主體、客體之間的雙向交流。“我”在“物”中，“我”有審美情感，也有感情移注，但并非“我”制約“物”，而是“物”感召“我”，反饋“我”。而“文貴含蓄”則是中國古代文學(xué)審美中的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。老子的“大音希聲”和莊子的“至樂無樂”，都很自然地引伸出了“無言之美”的審美理論。自魏晉后，一大批著名的詩論家如陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等都極力推崇詩歌的含蓄美。唐代以后，人們已把“言有盡而意無窮”當(dāng)成藝術(shù)追求的目標(biāo)。劉禹錫提出“省字約文，事溢于句外”，司空?qǐng)D更是著力推崇“不著一字，盡得風(fēng)流”。這樣的文學(xué)審美崇尚到宋代，經(jīng)梅堯臣、歐陽修、蘇軾、嚴(yán)羽等人的提倡得到更為廣泛的流傳，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特色，也是中國古代愛情詩之所以體現(xiàn)出朦朧含蓄之美的一個(gè)重要原因。

參考文獻(xiàn)

[1]朱光潛.詩論[M].合肥：安徽教育出版社，1997.

[2]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.

贊美中國的詩歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：先秦古希臘聲樂起源審美

聲樂是音樂藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形式，它包含“聲”和“樂”兩個(gè)部分的內(nèi)容。“聲”是歌唱的載體，是表達(dá)傳遞“樂”的前提和必須的手段。“樂”給人們帶來的審美感受，很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發(fā)展水平。聲樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”——嗓音為發(fā)聲體，借助于語言的形式，以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點(diǎn)：“樂”則由音高、調(diào)性、節(jié)奏等諸音樂要素組成。在中國先秦和古希臘時(shí)期，“樂”還是“詩樂歌舞”等藝術(shù)形式的綜合性體現(xiàn)。因此，聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的，“聲”是手段。“樂”是情是目的。是引起人們最終審美體驗(yàn)的最為重要的一部分。

聲樂作為最具代表性的藝術(shù)樣式之一，同時(shí)也是人類文化的載體。古代東西方世界文化最為發(fā)達(dá)的地區(qū)——先秦時(shí)的中國與古希臘，在聲樂發(fā)展上有著許多相似之處。如兩國在聲樂的起源上，都與宗教或者人類早期的社會(huì)化活動(dòng)密切相關(guān)，聲樂從最初的實(shí)用性逐步發(fā)展到具有了審美的功能：兩國早期聲樂表演的形式都是集詩歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術(shù)：聲樂審美中“和”與“和諧”是聲樂美的最終標(biāo)準(zhǔn)等等。

一、聲樂的起源

關(guān)于音樂的起源。在中國秦代呂不韋主持編纂的《呂氏春秋·大樂》篇中就有記載：“樂之由來者遠(yuǎn)矣：生于度量，本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章”。并對(duì)“太一”做出了解釋：“道也者，視之不見、聽之不聞，不可為狀。……不可為行，不可為名，強(qiáng)為之，為之太一。”《大樂》中用所謂的“道”來解釋“太一”，宇宙中一切事物的發(fā)生、運(yùn)轉(zhuǎn)及其內(nèi)在的規(guī)律，都必須符合天道，音樂的產(chǎn)生也不例外。這一看似肯定音樂的產(chǎn)生存在著客觀規(guī)律的判定，事實(shí)上體現(xiàn)了唯心主義的哲學(xué)觀。經(jīng)漢代整理，總結(jié)了先秦的音樂思想而成的《樂記》一書中，開篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故聲變，變成方，為之音。”是說人們內(nèi)心情緒的變化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而發(fā)出聲響，音調(diào)隨著情緒的變化而變化，于是產(chǎn)生了音樂，音樂以歌聲的形式表達(dá)，形成了早期的聲樂。這種“物動(dòng)心感說”體現(xiàn)了中國古代樸素的唯物論的哲學(xué)觀。《尚書·虞書·舜典》則從包括歌在內(nèi)的詩、聲、律等在音樂中的相互作用以及天人合一的審美觀念，對(duì)音樂的起源進(jìn)行了闡述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這一闡述具有客觀唯心論的特點(diǎn)。

在聲樂起源上，和中國先秦時(shí)期受唯心論影響相類似的是，古希臘神話認(rèn)為歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一詞，來源于古希臘，他是Muse(繆斯)的形容詞形式。繆斯在古希臘的神話中司職藝術(shù)，“開始時(shí)，只有三位，其中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點(diǎn)：學(xué)習(xí)和技藝，第三位的名字是‘歌’”。由此看來，繆斯女神雖然承擔(dān)著掌管歌唱的職責(zé)，包含了音樂的含義，卻又并不僅指音樂，尤其是繆斯女神在后來的神話中發(fā)展了九個(gè)之多，統(tǒng)管藝術(shù)與科學(xué)，而他們中的任一個(gè)，都可以指繆斯女神。因此，繆斯女神事實(shí)上是包括歌唱在內(nèi)的詩樂歌舞以及科學(xué)的綜合。除此以外，關(guān)于古希臘聲樂的起源，還有一種學(xué)說比較盛行。那就是“模仿說”。古希臘哲學(xué)家德謨克利特認(rèn)為歌唱出于模仿，“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學(xué)會(huì)了歌唱。”無獨(dú)有偶，古希臘另一位偉大的哲學(xué)家亞里士多德也認(rèn)為“音樂直接模仿人的七情六欲，亦即靈魂所處的狀態(tài)一溫柔、憤怒、勇敢、克制及其對(duì)立面和其他特性，因此，人類聆聽模仿某種感情的音樂時(shí)，也充滿同樣的感情。”。亞里士多德的模仿論認(rèn)為音樂起源于音樂自身以外的事物，可以說是一種形式——他律論音樂哲學(xué)觀的早期雛形，它為19世紀(jì)西方音樂美學(xué)中的“情感論”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

和其他藝術(shù)樣式的起源一樣，遠(yuǎn)古時(shí)期的聲樂和宗教的關(guān)系是密不可分的。無論是在古希臘還是在古代中國，在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。古希臘宗教是全民信奉的一種多神教，而古代中國的宗教是一種多元化的受巫術(shù)與圖騰崇拜影響的宗教。因此，就聲樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感所指上。兩者是不同的。但就聲樂表現(xiàn)的形式來看，兩者之間存在著高度的相似之處，那就是古希臘和古代中國聲樂的產(chǎn)生與最初的發(fā)展，總是和詩歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘的神話傳說中，繆斯女神同時(shí)掌管著詩樂歌舞和科學(xué)。“形式完美的古希臘的音樂總是與歌詞或舞蹈。或與二者結(jié)合在一起的”。但是，在詩歌、音樂、舞蹈三者之間的關(guān)系上，古希臘與中國先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術(shù)形式中，古希臘的聲樂較之中國先秦，地位更為重要。這一點(diǎn)通過希臘語中舞蹈“Choreia”一詞是由合唱“Choros”衍生而來的便可見一斑。在盛大的音樂比賽會(huì)上，在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中，歌手或合唱隊(duì)隨著音調(diào)與詩節(jié)邊唱邊舞，歌為主，舞蹈輔之。而在古代中國，強(qiáng)調(diào)“詩言志，歌永言”，歌只是輔助的作用，舞起主導(dǎo)作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚書·益稷》記載虞舜時(shí)樂人夔所說：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠。”，“予擊石拊石，百獸率舞”。中國周代的“六代樂舞”中樂舞《大武》則更是以舞蹈為主，在群舞、雙人舞和獨(dú)舞等舞蹈表演的間歇，歌唱穿插其中，共同表現(xiàn)武王伐紂的主題。古希臘和中國先秦的聲樂，從內(nèi)容上看。盡管最初都帶有強(qiáng)烈的宗教色彩。具有唯心論的特點(diǎn)，或多或少的留有模仿說的痕跡等。但就表演形式來看，古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式，更注重“樂”的內(nèi)容，是包含了詩歌、舞蹈、音樂與一體的藝術(shù)樣式的綜合，因此，從聲樂的起源和發(fā)生的意義上講。“樂本體”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。

二、中國先秦時(shí)期與古希臘聲樂中的審美觀念

隨著聲樂最初的起源，聲樂在作為實(shí)用性手段的同時(shí)，其審美特征日益凸顯。在中國先秦時(shí)期與古希臘聲樂的審美觀念中，“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的，盡管彼此間存在著一定的差異。中國先秦聲樂的審美觀念中強(qiáng)調(diào)“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和諧”觀，在強(qiáng)調(diào)形式美的同時(shí)，更加注重美的內(nèi)容，并且保持著形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而古希臘“和諧”的審美觀念強(qiáng)調(diào)一切文化的神學(xué)性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)音樂的美是眾神的絕對(duì)美的體現(xiàn)，和諧、整一與秩序是神的自身屬性的表現(xiàn)。古希臘強(qiáng)調(diào)音樂的美在于形式，而這種美的形式又總是和神結(jié)合在一起。因此，古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著眼，古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構(gòu)建在邏輯數(shù)理這個(gè)純形式的基礎(chǔ)之上的，它強(qiáng)調(diào)審美聽覺上的和諧與數(shù)量間的比例關(guān)系，這種“和諧”的審美觀念在后來又增加了斗爭(zhēng)的因素。

中國先秦時(shí)期聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)，可以通過季扎觀看周樂后的評(píng)論以及孔子的音樂美學(xué)思想中感受到一種近乎統(tǒng)一的一致性。

公元前554年，吳公子季扎出使魯國時(shí)，被“請(qǐng)觀于周樂”。《左傳·襄公二十九年》對(duì)季扎欣賞周樂后作出的評(píng)論進(jìn)行了詳盡的記載。從史書記載的當(dāng)時(shí)周樂的表演內(nèi)容和表演形式來看，有歌唱也有舞蹈，內(nèi)容和《詩經(jīng)》大體相當(dāng)。縱觀季扎對(duì)周樂的評(píng)論，無論在聲樂表現(xiàn)的風(fēng)格特征，還是歌曲演唱的藝術(shù)形式。無論是對(duì)音樂表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，還是音樂中所體現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)，包括滲入其中的主體音樂藝術(shù)審美觀念，始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來“美”是“和”的第一層境界，“德”是“和”的最高標(biāo)準(zhǔn)。

孔子聲樂審美中的“和”，體現(xiàn)的是其哲學(xué)思想中是否符合“中庸”的標(biāo)準(zhǔn)為前提的。他所要求的音樂，在表現(xiàn)情感時(shí)要有所節(jié)制，在內(nèi)容和形式上必須高度統(tǒng)一，音樂的內(nèi)在審美體驗(yàn)與音樂本身所表現(xiàn)出來的藝術(shù)美感都保持在適度“中和”的狀態(tài)《論語·八佾》中還記錄了孔子對(duì)于樂舞《大武》的評(píng)價(jià)：“《武》為盡美矣。未盡善也”。說明孔子對(duì)于《大武》中以武力取天下的做法是持反對(duì)態(tài)度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音樂的內(nèi)容與形式只有符合這一審美尺度，才是“盡善盡美”的音樂，譬如孔子推崇的樂舞《大韶》。

古希臘聲樂審美中的“和”(和諧)，是畢達(dá)格拉斯學(xué)派提出的。畢達(dá)格拉斯學(xué)派從音程構(gòu)成上發(fā)現(xiàn)音體質(zhì)和量上的差別與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，就聽覺上的和諧和數(shù)量比例的關(guān)系，得出這樣一個(gè)命題：“音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”因此，和諧的音樂來源于和諧的樂音運(yùn)動(dòng)與和諧的結(jié)構(gòu)比例之中。畢達(dá)格拉斯把“數(shù)”當(dāng)作音樂的本源，提出音樂的美與和諧只能從“數(shù)”的關(guān)系中尋找，把偏重于形式上的屬性進(jìn)行了絕對(duì)化，和亞里士多德的模仿論不同，畢達(dá)格拉斯學(xué)派是形式——自律論音樂哲學(xué)的雛形和美學(xué)淵源。

此外，我們從古希臘聲樂的特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式上，也能感受到“和諧”的審美觀念貫穿其中的審美傾向。“早期的希臘音樂非常簡(jiǎn)單，伴唱總是同一聲部。沒有兩個(gè)獨(dú)立并行的旋律。希臘人根本不懂得復(fù)調(diào)音樂。但是，這種簡(jiǎn)單性決不是一種原始主義的標(biāo)志，他不是產(chǎn)生于無能。而是由某種理論即和諧的理論作為前提。”早期的古希臘聲樂是由說唱、吟唱等簡(jiǎn)單的獨(dú)唱形式構(gòu)成的，并常常伴有舞蹈。這種以說唱為特點(diǎn)的聲樂樣式本身就比較簡(jiǎn)單，沒有復(fù)雜的節(jié)奏和寬廣的音區(qū)，伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡(jiǎn)單的同度或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應(yīng)盡可能的簡(jiǎn)單，與其說是合唱，不如說是齊唱。因?yàn)楣畔ＥD悲劇中的合唱既不是和聲式的，也不是對(duì)位式的，因此不存在多聲部的寫作，當(dāng)時(shí)的音符的恰當(dāng)名稱應(yīng)該是“支聲”。在聲樂合唱中，唯有聲部之間如此的簡(jiǎn)單，才能體現(xiàn)出古希臘時(shí)代的真正意義上的“和諧”之美。

與畢達(dá)格拉斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)音樂的和諧在于數(shù)的比例關(guān)系有所不同，古希臘另一位著名的哲學(xué)家赫拉克利特從音響的角度，從人耳所能感知的音樂運(yùn)動(dòng)的審美形態(tài)中，進(jìn)一步地探尋音樂美的“和諧”的本質(zhì)。赫拉克利特認(rèn)為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧：一切都是從斗爭(zhēng)產(chǎn)生的。”赫拉克利特理解的音樂的“和諧”之美產(chǎn)生于事物對(duì)立面之間的沖突，是一種對(duì)立統(tǒng)一之“和”。公元前5世紀(jì)之后的赫拉克利特生活的時(shí)代，一些史詩性質(zhì)的聲樂伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器，音樂風(fēng)格相對(duì)較溫和，符合早期的希臘音樂“和諧”的審美習(xí)慣。阿夫洛斯管則由小亞細(xì)亞傳入希臘，這個(gè)由單簧和雙簧構(gòu)成的樂器，擁有一對(duì)聲音尖銳刺耳、穿透力極強(qiáng)的管子，用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后來希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進(jìn)行伴奏。這種尖銳的聲響本身就是對(duì)于柔和的撥弦樂器發(fā)出的聲音的顛覆，而阿夫洛斯管在當(dāng)時(shí)的器樂節(jié)和聲樂節(jié)中也常常與其他樂器同臺(tái)競(jìng)技，這說明古希臘人曾經(jīng)在早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經(jīng)不能滿足于后來的審美體驗(yàn)了。原有的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發(fā)生著變化。因此，當(dāng)音樂必須表現(xiàn)出更多的動(dòng)作展現(xiàn)和更復(fù)雜的情感內(nèi)涵的時(shí)候，音樂中“和諧”的審美觀念不得不包含更多對(duì)立的因素。