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后現代藝術范文第1篇

論文關鍵詞:后現代思維藝術設計教育反思現代性多元化思維否定性思維個性化差異

論文摘要:后現代主義表現為一種思維方式。其特征有三:反思現代性、多元化思維和否定性思維。我們應適應時代的需求，使藝術設計教育更具有前瞻性。在藝術設計教育過程中思考和融入后現代思維實質性的合理內容，會給我們在藝術設計過程中表現自己獨特的個性和發揮創造性提供巨大的活動空間。

后現代主義是信息社會的產物，是20世紀后半期西方社會廣為流行的哲學、文化思潮，其影響現已遍布哲學、社會學、美學、藝術、宗教等多領域。70年代以來，后現代文化因素對教育的影響已經出現，以至在西方教育哲學領域內出現了后現代主義教育思潮。本文探討了后現代思維及當代藝術設計教育的關系及對策，希望以此能為當代藝術設計教育提供一些參考。

后現代主義表現為一種思維方式。從目前來看，后現代主義是一種極具復雜性的思潮。在后現代主義的大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學、解構主義、西方、女權主義哲學等。這些思想派別彼此間差別很大，但是卻具有一種共同性，追求一種新的“后現代的思維方式”。這種思維方式代表著后現代眾多思想派別認識世界的一種獨特視角。其特征有三個方面:反思現代性、多元化思維和否定性思維。

1.反思現代性。在思維的內容方面，后現代主義有三點表現:一是反理性。后現代主義既反對科學理性，又反對終極性的價值理性。他們批判科學理性的權威，批判追求終極真理的哲學觀，他們從人的生活和經驗永遠是個別的、雜亂的、不協調的觀念出發，倡導一種非統一的、個別性的價值認識。二是反中心性、反同一性、反整體性。這是解構主義提出的要求，解構主義的目標就是拆除具有中心指涉結構的整體性、同一性，而把差異性、邊緣性原則作為判斷一切事物價值的根據。三是反確定性。反對傳統哲學認識論追求惟一的真理性結論，重視認識者和解釋者的主體性和能動性，強調人的認識成果的多維性和動態性。

2.多元化思維。在思維的方法方面，后現代主義肯定了世界的多樣性和豐富性，肯定了人在認識萬事萬物時差異性的一面。梅羅·龐蒂指出，沒有人能同時看到立方體的六個面。也就是說，隨著時空的變化和認識者的改變，人類認識的結果是不同的。在后現代主義看來，人對現實世界的認識只能是多樣的和歧義的，人應該從多視角出發認識和理解世界。

3.否定性思維。在思維的性質方面，后現代主義著重于對現代性的批判和否定，體現出否定性思維的傾向。它的否定性并不等同于虛無主義，實際上，后現代主義者們是過于專注于批判和反思而疏于建立。特別是在后現代主義傳人美國以后產生了分化，形成了具有破壞性向度的后現代主義者和具有建設性向度的后現代主義者。其中，具有建設性向度的一派強調了對現代性的繼承性。

人們認識事物總是通過現有知識的認同來實現的，一句含有真理要素的話，要通過共識法則才能被接受，長期在共識法則下培養起來的觀念是順其自然地接受了它的合法性。然而近代科學的突飛猛進，使人們衍生出種種懷疑來，這是鑄成后現代思維的主要原因之一。后現代思維在文化上的一個顯著特點就是單一的知識形態被多元化、相互平行的、相互競爭的知識范式下所取代，它體現了人類進人后工業社會時理性與非理性的沖突，是經濟技術與文化對立的一種體現。如果我們把傳統的思想或思想中的某種部分形態作為合法的話，那么作為后現代意識下所產生新的思想觀念就成為一種闖人者，舊文化與新文化之間的沖突是難免的。

當前我國正處在社會轉型時期，在社會、文化與教育的發展方面需要更多的選擇性、多樣性和創造性。后現代思維給我們以豐富的啟示，我們從事藝術設計教育的工作者，不能不正視這一現狀。在這種趨勢下，如何適應時代的需求，使藝術設計教育更具有前瞻性，是我們需要深思的。通過上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路:

1.實施藝術設計多渠道、多層次、滲透性教育，加大共同性專業課程設置和教學內容。產品設計、平面設計、環境設計、裝置設計等，在藝術設計這個大概念下、大范疇里，它們之間的總體共同性，遠遠大于個體差異性。從理論上講，它們之間的個體差異性，更多的體現在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學科所研究和解決的問題。所以，加大共同性課程的設置，是十分必要的，也是培養高素質藝術設計人才所必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當的深度，這樣可以使學生在學校受到更加完整的藝術設計專業教育，同時也能夠大大提高學生的綜合專業素質。這表現了明顯的市場取向意識。

思想是人的精神和智慧的一種系統體現，個人思想的形成是建立在對前人思想的理解和繼承以及個人經驗基礎上的。因此，在教授學生的過程中，應該給學生更多地藝術思想，即更加廣泛和多元化的藝術思想，使學生有機會根據自己的特點有選擇地接近各種思想體系的精華，最終實現個人化的人格和身份。在藝術設計學院中可以開設一些能夠代表各種思想體系的哲學、理論以及文藝批評課，以開拓學生的藝術思維空間，同時引導學生自由爭論。

2.提倡學生的個性化差異，注重因材施教，充分開發學生藝術創造潛能。人的精神世界是通過人的性格、個性、人格三方面體現出來的。個性是指人在大千世界中獨一無二的“我”，這個“我”和我的性格以及我的修養形成了我的人格。允許學生有自己個人的生活方式，并引導學生如何把自己的個人生活方式細膩化、個性化，并最終達到形成自己的生活文化，豐富主流文化下的個性文化。對各種文化的體驗以及對個人生活的修煉是學生形成和發展創意思維的兩個主要元素。設計師在創作過程中歷來都是追求個性的流露和發揮，為了培養學生具有個性化的藝術才能，教師在教學方法上應采用引導的方式。老師首先應觀察學生的個性表現和長處所在，并引導他們去進一步發掘這方面的潛力，以學生能尋找到自己與眾不同的藝術表現力為最終目的。因為藝術作品最終是設計師人格的體現，這種體現人格的創意多少流露出設計師的一些創作態度。后現代的設計師十分注重對人的個性和藝術作品的人格化的定義。

3.加強藝術設計領域的傳統教育和基拙教育，使學生能夠精通各種傳統理論和技法，并能夠靈活使用和綜合應用這些技法。藝術設計創造人們的全新生活，體現的是一種文化。優秀的設計創意是建立在傳統文化與藝術基礎上的，中國傳統文化和藝術在藝術設計中能產生巨大的作用。作為教學的重要內容，應引導學生學習中國古典文學與藝術的思想和方法，特別是我們傳統文化中的易學文化思想、老莊哲學思想、以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美、形式美等。這些都可以為學生今后的藝術設計打下堅實的創造基礎。

后現代藝術范文第2篇

20世紀60年代，人類進入了后工業文明時期，這個時期的社會被賦予了許多新的名詞，如“后現代社會”，“后工業社會”，“信息社會”，“知識經濟時代”等，正如這些五花八門的稱呼一樣，這一時期也是一個多元化的時代，似乎過去的一切都在一夜之間消失了，代之以一個嶄新的、模糊的、似是而非的世界。這究竟是一個怎樣的社會呢？

我們所處的社會（以下均稱為信息社會）是在知識開發為中心的信息技術、電子技術、傳播媒介的技術革命中產生的。在信息社會中時空與經濟的相關性減弱了，工業化時期的標準化、集成化、周期化被真正的個性化所取代。需要強調的是，這里的個性化不僅僅是指個人選擇上的豐富性，而且還包含了人與自然的親近與和諧。

機械的角色在信息社會中也發生了翻天覆地的大逆轉。機械的設計更加人性化，人們要求機械對人的了解程度和人與人之間的默契不相上下，人不再成為物的奴隸，而是物成了人類尋找美好生活的工具，人與自然之間的和諧程度也達到了前所未有的高度。

在這樣的社會里，一切都那么短暫，仿佛永恒只是存在于神化故事里一般，"用罷即棄"的觀念已經深入人心.這種歷史意識的消失來自高科技發展的影響：信息大爆炸、新聞媒介鋪天蓋地、新材料、核能技術、電腦技術、空間技術的廣泛應用。高科技的發展加速了現代生活的步伐，改變了當代人的時空觀。外部環境的加速變化要求人類精神生活的加速。當代人內心生活的一個重要變化就是對整個世界、對任何事物都形成了一種短暫性、臨時性的態度和心情。

而人類文明的瑰寶――藝術在這種時代大潮的沖擊下似乎是面目全非了。藝術的形式也被深深地烙上了時代的印記.假如我們要探討在20世紀后期什么才能被稱為藝術時，我們就必須注意到這么一些特征：20世紀60年代后的新藝術采用了短暫的、難以捉摸的、有時是純觀念性的形式，有時它還必須依靠觀看者的參與（雖然每一件藝術作品總是要有觀賞它的人來最終完成），這種新藝術常常有一種有意識的短暫性，這是以前從來沒有過的；再者，技術對藝術的影響程度越來越大，技術賦予了我們用前所未有的方式控制和改造環境，并強化了人類的自我意識。

由此可見，藝術并沒有終結，相反，后現代藝術呈現出前所未有的生命力，體現這種旺盛生命力的正是藝術形式的不斷推陳出新。用德國杰出的劇作家席勒的話來說，“美也必須要死亡，盡管她使神和人為她傾倒”。變化是生活的法則，我們過去需要的東西現在已不再需要，我們過去創造的東西現在已不需要再創造，為什么后現代藝術就應該免受這些無情的規律呢？

那么藝術形式究竟是沿著一條怎樣的軌跡在變化呢？

技術的發展、社會的進步使人類涉足的領域無論是在橫向上還是在縱向上、無論在宏觀上還是在微觀上都得到了前所未有的拓展，人類對物質世界的認識加深的同時，也在試圖進一步探索人類自身的精神世界。藝術作為人類探索自我意識的跳板，早已不滿足于僅用傳統的顏料來暗示其意義，藝術家們開始利用視覺、聲音、人群、運動、氣味和觸覺的具體的物質性，各種物質都成了新藝術的素材，當克來斯?奧登伯格的《巨大的牙膏管》問世的時候，保守的藝術評論家們絕對不會視其為藝術品，然而時代的發展已使藝術作品的表現性弱化了，思想性成了評價高雅藝術的重要標準。

后現代藝術范文第3篇

論文摘要:后現代主義表現為一種思維方式。其特征有三:反思現代性、多元化思維和否定性思維。我們應適應時代的需求，使藝術設計教育更具有前瞻性。在藝術設計教育過程中思考和融入后現代思維實質性的合理內容，會給我們在藝術設計過程中表現自己獨特的個性和發揮創造性提供巨大的活動空間。

后現代主義是信息社會的產物，是20世紀后半期西方社會廣為流行的哲學、文化思潮，其影響現已遍布哲學、社會學、美學、藝術、宗教等多領域。70年代以來，后現代文化因素對教育的影響已經出現，以至在西方教育哲學領域內出現了后現代主義教育思潮。本文探討了后現代思維及當代藝術設計教育的關系及對策，希望以此能為當代藝術設計教育提供一些參考。

后現代主義表現為一種思維方式。從目前來看，后現代主義是一種極具復雜性的思潮。在后現代主義的大旗下，聚集了眾多的思想派別，如新解釋學、解構主義、西方、女權主義哲學等。這些思想派別彼此間差別很大，但是卻具有一種共同性，追求一種新的“后現代的思維方式”。這種思維方式代表著后現代眾多思想派別認識世界的一種獨特視角。其特征有三個方面:反思現代性、多元化思維和否定性思維。

1.反思現代性。在思維的內容方面，后現代主義有三點表現:一是反理性。后現代主義既反對科學理性，又反對終極性的價值理性。他們批判科學理性的權威，批判追求終極真理的哲學觀，他們從人的生活和經驗永遠是個別的、雜亂的、不協調的觀念出發，倡導一種非統一的、個別性的價值認識。二是反中心性、反同一性、反整體性。這是解構主義提出的要求，解構主義的目標就是拆除具有中心指涉結構的整體性、同一性，而把差異性、邊緣性原則作為判斷一切事物價值的根據。三是反確定性。反對傳統哲學認識論追求惟一的真理性結論，重視認識者和解釋者的主體性和能動性，強調人的認識成果的多維性和動態性。

2.多元化思維。在思維的方法方面，后現代主義肯定了世界的多樣性和豐富性，肯定了人在認識萬事萬物時差異性的一面。梅羅·龐蒂指出，沒有人能同時看到立方體的六個面。也就是說，隨著時空的變化和認識者的改變，人類認識的結果是不同的。在后現代主義看來，人對現實世界的認識只能是多樣的和歧義的，人應該從多視角出發認識和理解世界。

3.否定性思維。在思維的性質方面，后現代主義著重于對現代性的批判和否定，體現出否定性思維的傾向。它的否定性并不等同于虛無主義，實際上，后現代主義者們是過于專注于批判和反思而疏于建立。特別是在后現代主義傳人美國以后產生了分化，形成了具有破壞性向度的后現代主義者和具有建設性向度的后現代主義者。其中，具有建設性向度的一派強調了對現代性的繼承性。

人們認識事物總是通過現有知識的認同來實現的，一句含有真理要素的話，要通過共識法則才能被接受，長期在共識法則下培養起來的觀念是順其自然地接受了它的合法性。然而近代科學的突飛猛進，使人們衍生出種種懷疑來，這是鑄成后現代思維的主要原因之一。后現代思維在文化上的一個顯著特點就是單一的知識形態被多元化、相互平行的、相互競爭的知識范式下所取代，它體現了人類進人后工業社會時理性與非理性的沖突，是經濟技術與文化對立的一種體現。如果我們把傳統的思想或思想中的某種部分形態作為合法的話，那么作為后現代意識下所產生新的思想觀念就成為一種闖人者，舊文化與新文化之間的沖突是難免的。

當前我國正處在社會轉型時期，在社會、文化與教育的發展方面需要更多的選擇性、多樣性和創造性。后現代思維給我們以豐富的啟示，我們從事藝術設計教育的工作者，不能不正視這一現狀。在這種趨勢下，如何適應時代的需求，使藝術設計教育更具有前瞻性，是我們需要深思的。通過上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路:

1.實施藝術設計多渠道、多層次、滲透性教育，加大共同性專業課程設置和教學內容。產品設計、平面設計、環境設計、裝置設計等，在藝術設計這個大概念下、大范疇里，它們之間的總體共同性，遠遠大于個體差異性。從理論上講，它們之間的個體差異性，更多的體現在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學科所研究和解決的問題。所以，加大共同性課程的設置，是十分必要的，也是培養高素質藝術設計人才所必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當的深度，這樣可以使學生在學校受到更加完整的藝術設計專業教育，同時也能夠大大提高學生的綜合專業素質。這表現了明顯的市場取向意識。

思想是人的精神和智慧的一種系統體現，個人思想的形成是建立在對前人思想的理解和繼承以及個人經驗基礎上的。因此，在教授學生的過程中，應該給學生更多地藝術思想，即更加廣泛和多元化的藝術思想，使學生有機會根據自己的特點有選擇地接近各種思想體系的精華，最終實現個人化的人格和身份。在藝術設計學院中可以開設一些能夠代表各種思想體系的哲學、理論以及文藝批評課，以開拓學生的藝術思維空間，同時引導學生自由爭論。

2.提倡學生的個性化差異，注重因材施教，充分開發學生藝術創造潛能。人的精神世界是通過人的性格、個性、人格三方面體現出來的。個性是指人在大千世界中獨一無二的“我”，這個“我”和我的性格以及我的修養形成了我的人格。允許學生有自己個人的生活方式，并引導學生如何把自己的個人生活方式細膩化、個性化，并最終達到形成自己的生活文化，豐富主流文化下的個性文化。對各種文化的體驗以及對個人生活的修煉是學生形成和發展創意思維的兩個主要元素。設計師在創作過程中歷來都是追求個性的流露和發揮，為了培養學生具有個性化的藝術才能，教師在教學方法上應采用引導的方式。老師首先應觀察學生的個性表現和長處所在，并引導他們去進一步發掘這方面的潛力，以學生能尋找到自己與眾不同的藝術表現力為最終目的。因為藝術作品最終是設計師人格的體現，這種體現人格的創意多少流露出設計師的一些創作態度。后現代的設計師十分注重對人的個性和藝術作品的人格化的定義。

3.加強藝術設計領域的傳統教育和基拙教育，使學生能夠精通各種傳統理論和技法，并能夠靈活使用和綜合應用這些技法。藝術設計創造人們的全新生活，體現的是一種文化。優秀的設計創意是建立在傳統文化與藝術基礎上的，中國傳統文化和藝術在藝術設計中能產生巨大的作用。作為教學的重要內容，應引導學生學習中國古典文學與藝術的思想和方法，特別是我們傳統文化中的易學文化思想、老莊哲學思想、以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美、形式美等。這些都可以為學生今后的藝術設計打下堅實的創造基礎。

后現代藝術范文第4篇

一、俄羅斯后現代主義文學的發展歷程

20世紀50年代以來，蘇俄文學受政治氣候變化影響，多有波折。在這發展過程中，一些作家繼續發揚俄羅斯文學傳統。而另一些作家開始重新審視作為創作方法的社會主義現實主義、以新的視角、觀點理解人、社會和大自然的關系、重新評價俄羅斯歷史和文化價值。還有些作家有意識地借鑒吸收西方后現代主義理論，開始使用后現代主義美學原則和藝術手法進行創作，以至形成了具有本民族特征的俄羅斯后現代主義文學。

俄羅斯后現代主義文學的發展分為三個階段：形成時期、確立時期和“合法化”時期。

第一階段即為形成時期。此時俄羅斯后現代主義文學還處于“地下寫作”狀態。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特?葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》等等。這個時期，作家運用新的語言手段，重新構思人物形象，借助諷刺模擬的手法，解構蘇聯單一呆板的意識形態和文化。

第二階段為俄羅斯后現代主義文學的確立時期。這個時期后現代主義作家不斷涌現，表現出通俗化特征。與此同時，后現代主義文學流派豐富多樣，如：莫斯科的概念派、列寧格勒的“米契基”小組、元隱喻詩派、精神分析派等等。這個時期還形成各具特色的分支：抒情后現代主義和精神分裂癥分析的后現代主義。這個時期主要作品有弗?索羅金的《瑪利娜的第三十次愛情》、維克托?葉羅費耶夫《與癡呆者一起的生活》等等。

第三個階段為俄羅斯后現代主義文學的“合法化”時期，也是俄羅斯后現代主義文學的繁榮時期。這個時期后現代主義文學成為俄羅斯文學生活中的“公開、合法”的文學現象。其間著名的作品有：弗拉基米爾?索羅金的《排隊》、馬爾克?哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》等等。

二、俄羅斯后現代主義文學藝術特征

總觀三個時期的俄羅斯后現代主義文學，我們發現俄羅斯后現代主義文學逐漸形成了以下幾個主要特征：

（一）俄羅斯后現代主義文學解構和顛覆的主要對象是以所謂的社會主義現實主義為代表的、僵硬的蘇聯官方教條主義文化。后現代主義作家在創作方法上完全摒棄了所謂的社會主義現實主義創作原則，“矯枉過正”地提倡“為藝術而藝術”，主張為文學“減負”，即去掉文學過多承載的行政任務、教育任務、宣傳任務，同時大膽對俄羅斯經典作家作品進行解構和重構，打破固定的思維模式和認知方式，從而實現去經典化和去神圣化。

（二）俄羅斯后現代主義文學大量引用文本。其目的是打破權威和經典，或者重新詮釋經典和神圣。互文現象頻繁地出現在俄羅斯后現代主義文學作品中，已經成為俄羅斯文學的一種結構要素。作家引用的文本包括世界經典作品的語句、蘇聯時期作品中的情節或人物甚至民間用語，然后對其進行第二次編碼；在藝術手法上運用暗示、隱喻、寓意、聯想、巧合、列舉、粘貼、跳躍和化人等手段，創造出一個特殊的“文化語義場”。

（三）雜糅化語言。上面所列舉的一系列引文來源在風格語體上已經大相徑庭，再加上文學批評、哲學、文化學等學科的用語，使作家們能夠在多樣化的寫作中自由發揮、淋漓盡致地表達自己的思想。這樣一來，就使得有些作品既像文論又像小說，成為一種風格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學術論著的體裁。

后現代藝術范文第5篇

進入20世紀70年代以來，“后現代”這個詞語被廣泛的應用于設計領域，相對于現代文化角度，許多學者更把現代這個時期稱之為“后期現代”，如吉恩、哈貝馬斯等人，也有許多學者不同意這種看法，并提出許多相反的意見。當然，不同的學者對當今社會的文化問題持有不同的態度，但在設計領域，“后現代”一詞已被廣泛采用和接受。

后現代設計的最大特點就是展示了一種廣泛的多元化傾向，這種多元化傾向在人類歷史中達到頂峰。首先，各個學科領域的界限和分界開始模糊，原本不屬于設計藝術領域的內容經過某種媒介進入到藝術領域直接影響到設計，甚至是藝術的邊緣化地帶，這些內容甚至可以引起某種轟動；其次，針對欲望化的消費理念大幅度興起，特別是在諸多發達資本主義國家和中國，經濟的帶動往往依靠消費來解決，滿足人心日漲的欲望需求促使設計的目的是為欲望服務，從而是設計行業拉動了消費，設計行業在經濟發展的作用越來越種種，在生產上帶動了經濟的發展；最后，新興傳媒行業的興起（如20世紀末期互聯網技術的蓬勃發展）縮短了表意時空的距離并促使新的設計行業的產生，諸如近些年來非常流行的UI設計、流媒體等行業，在促進設計行業發展的同時又造成了使符號濫用問題愈演愈烈的問題。

二、藝術符號的泛化問題

藝術的泛化問題是構成后現代設計理念的重要因素，所謂藝術的泛化是指現在的文化向藝術化的范圍靠攏，即文化符號中的各種文本都帶有藝術化的傾向。本來在正常的中，各項文化部分都是非藝術的，這樣才能保障藝術的獨特地位，而在后現代化的今天，泛藝術的今天藝術的標出性只能越來越大才能體現其本身存在的價值。在這種藝術泛化的今天最受到傷害的往往是藝術自身，而當下藝術作為藝術的存在，只能表現為奇、怪、丑、滑稽等等吸人眼球的形式而存在，從而達到出奇制勝的目的。

在這方面，泛藝術化表現在社會的各個方面，如??下最典型的問題就是我國的娛樂過度，現在的電視臺都在想盡一切辦法提高其收視率，開始出現各種選秀，真人秀節目，其目的就是為了博人一笑。當然，還有經濟的藝術化，常見的是某某廣告打上非常夸張的廣告宣傳標語，如濟南某整容醫院，其廣告標語為“關公變貂蟬”；北京某房地產的廣告為“好房子二環內帶車位”，其直接結果卻指向故宮博物院；當然這些廣告的目的都是為了促進經濟收入為導向，些都是后現代設計藝術那種奇、怪、丑、滑稽來引起人們重視的的縮影，這種例子非常常見，在這就不一一列舉了。

三、設計藝術標出的傾斜

泛藝術最終的結果導致了設計藝術所出現的標出項傾斜，就是指設計藝術文化中的異項趨勢。在正常的二元對立的文化中，其組成都是由正項、中項、異項組成的，所謂美與丑，善與惡，正義與邪惡等等就是二元對立十分的正項和異項，而中項則是介于正項與異項的之間項。通常來說正項是非標出的，而異項則是標出的，中項則介于兩者之間。這里我們所說的設計藝術的標出項，往往之背馳整個文化正項而行的趨向，大量異項內容進入設計領域，使得設計藝術的標出性非常明顯。為了突出設計藝術的獨特性，大量異項的標出性文本進入到設計領域，導致中項的范圍被廣泛的擴大，隨之而來的是許多設計產品成為“非主流”的形式，在出現時難以讓人難以接受，設計藝術向異項標出傾斜的狀況已經成為當下所流行的設計思維。

當然這也標出項的傾斜問題也并非是我們現在所處的后現代時期的專利，早在設計產品歷史中就有許多設計師慣于運用這種方式：如埃菲爾鐵塔的設計，當時在巴黎創造這座摩天巨塔的時候，許多法國的百姓是無法接受的，然而時至今日，埃菲爾鐵塔已成為法國的標志性建筑吸引著世界各地來觀光的游客；從這點我們就可以得出，標出中異項的文本對設計藝術的前進與發展固然有一定的推動作用，但對于后現代的今天，這種異項的標出性比以往更加強烈，比以前更加明顯。

四、設計藝術標出性的優勢和問題

在泛藝術大背景下的今天，藝術的標出性使得設計產品走向人類歷史上最多元化的時代，一方面，它使日常見到各類設計產品更加豐富，同時給我們提供了更多的選擇。它為設計藝術的發展提供了強有力的推動力，如德國紅點設計獎，它為優秀的工業設計作品拓寬了道路，是產品造型設計的極大創新。但是另一方面，標出性的傾斜問題也造成了符號的濫用，各式各樣的形式奇葩的符號在設計產品中的出現也引起當今社會最廣泛的符號危機。有現今拍的各種奇葩電影或電視劇，如穿越劇、抗日神劇等等，無不充斥著低俗、惡搞的意味，這種歪曲歷史事實的行為只能引起大眾素質的下降。

縱觀歷史，我們今天的后現代文化對這個時代對藝術創作影響比以往更要廣泛，如今諸多藝術家在藝術的創新可謂是方法多變，人人都想憑借自己獨特設計理念的藝術作品從標出的走向非標出的，但真正成功的人又寥寥無幾，大多新奇的設計藝術產品最終卻鬧了個哄堂一笑的結果。最后，我們所處時代的各種設計藝術理念或產品在將來，哪些會進入非標出的，哪些又是被摒棄的，只有歷經時間和市場的檢驗才能得出結論。