【摘要】音樂表演藝術(shù)是表現(xiàn)音樂獨(dú)特魅力的一種方式，不僅豐富了音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而且提升了音樂藝術(shù)的內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)息息相關(guān)，對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究必將促進(jìn)音樂表演藝術(shù)的價(jià)值研究。本文探究如何從現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究中找到創(chuàng)新音樂表演藝術(shù)形式、豐富音樂表演內(nèi)容和提升音樂藝術(shù)內(nèi)涵的方法。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂美學(xué)；方法；藝術(shù)

任何事物發(fā)展的過程中都會不斷探索總結(jié)出真理的存在，真理對于事物的發(fā)展起著至關(guān)重要的指導(dǎo)作用，音樂的發(fā)展也不例外。中國的音樂美學(xué)是一門舶來的學(xué)科，蕭友梅著《樂學(xué)研究法》已然是1920年的作品，近百年來，中國的音樂美學(xué)隨著學(xué)科建設(shè)的發(fā)展而不斷完善深入。音樂作為一種藝術(shù)形式，在當(dāng)前社會不斷發(fā)展的狀況下，對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究也在不斷深入，這對音樂藝術(shù)的的發(fā)展有促進(jìn)作用。音樂的表演形式和內(nèi)容不斷豐富，與現(xiàn)代音樂美學(xué)研究力度的加強(qiáng)有著不可分割的關(guān)系。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)之間的關(guān)系

音樂美學(xué)作為一般美學(xué)的一個(gè)分支，是從音樂藝術(shù)總體的高度研究人的音樂審美活動(dòng)。音樂的審美狀態(tài)與審美過程是其特殊本質(zhì)的理論學(xué)科，構(gòu)成現(xiàn)代音樂的抽象概念?，F(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂表演藝術(shù)具有指導(dǎo)作用，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要組成部分。音樂離不開對聲音的完美打造，然而，隨著音樂藝術(shù)的不斷提升，表演藝術(shù)在音樂闡述中的作用越來越突出。比如，音樂藝術(shù)表演需要用到各種各樣的樂器，樂器表演者的動(dòng)作、表情肢體語言都能給聽眾帶來良好的視覺體驗(yàn)，使人們更好地感受音樂的美。因此可以說，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要組成部分。表演藝術(shù)的豐富為現(xiàn)代音樂美學(xué)提供了素材，音樂的美也可以通過表演者的樂器演奏、指揮家指揮演奏以及舞臺的效果來表達(dá)。

二、研究現(xiàn)代音樂美學(xué)對于發(fā)展音樂表演藝術(shù)的必要性

音樂是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在豐富群眾精神世界以及提高群眾藝術(shù)修養(yǎng)等方面具有重大作用。在當(dāng)代社會發(fā)展進(jìn)程中，人們廣泛研究音樂美學(xué)，即對音樂本質(zhì)進(jìn)行探尋，有利于人們掌握音樂特征、音樂社會功能等，為音樂表演藝術(shù)賦予創(chuàng)造性和豐富性?，F(xiàn)主要結(jié)合音樂美學(xué)及音樂表演藝術(shù)展開研究，分析二者的關(guān)系，探討音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)發(fā)展的作用，為促進(jìn)音樂表演藝術(shù)發(fā)展提出了幾點(diǎn)建議，希望能為音樂表演者提供參考。音樂表演藝術(shù)是突出音樂魅力的關(guān)鍵載體，可以豐富音樂表現(xiàn)形式，增強(qiáng)音樂表演藝術(shù)內(nèi)涵。新時(shí)代背景下，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)密切相關(guān)，若能將現(xiàn)代音樂美學(xué)融入音樂表演藝術(shù)，可為音樂藝術(shù)的內(nèi)涵注入強(qiáng)勁表現(xiàn)力，使得觀眾享受到前所未有的視聽體驗(yàn)。因此，有必要針對現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演藝術(shù)展開深入研究，以便積累更多音樂表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，吸引更多人關(guān)注音樂表演藝術(shù)。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)及音樂表演藝術(shù)概述

1現(xiàn)代音樂美學(xué)及音樂表演藝術(shù)內(nèi)涵

音樂審美源遠(yuǎn)流長，早在古希臘時(shí)代，畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖就發(fā)現(xiàn)音樂審美對人的情緒有很大的影響，它能讓聽眾的心靈變得美麗或者邪惡。但受時(shí)間的限制，他們無法解釋這個(gè)問題，所以他們的音樂審美才會如此神秘。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)代的音樂審美已不再是陌生的概念，它還可以擴(kuò)展到心理學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域。心理層面的現(xiàn)代音樂審美與希臘的音樂審美取向是相同的，前者的重點(diǎn)在于人們在聆聽音樂之后的反應(yīng)與心理認(rèn)識的聯(lián)系，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)一般的心理活動(dòng)與音樂審美的關(guān)系。當(dāng)代社會的音樂審美，是將音樂與社會議題聯(lián)系起來，以探討音樂創(chuàng)作時(shí)期的社會問題。音樂表演是對音樂進(jìn)行二次創(chuàng)作的過程，是通過聲樂、器樂、戲曲音樂等多種形式，充分體現(xiàn)其思想意蘊(yùn)。對觀眾而言，觀看音樂表演是欣賞和理解音樂內(nèi)容和形式的一種途徑。同時(shí)，不同的演奏風(fēng)格、流派、表演手法會讓觀眾了解不同的音樂類型，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

2現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演藝術(shù)關(guān)系

音樂審美與音樂表演藝術(shù)之間的關(guān)系，是由音樂審美來確定和構(gòu)建的。首先，音樂審美有一個(gè)清晰的概念和意向。意向是指自覺地指向或牽涉到特定對象的人類意識的基本特征。音樂審美與意向行為的客體——音樂作品，為音樂表演的主體——表演者指明了一個(gè)方向。音樂以聲為基礎(chǔ)，其聲學(xué)構(gòu)造需要參與的主體，即演奏者和欣賞者，以更多、更強(qiáng)烈的意向活動(dòng)來充實(shí)其意義的構(gòu)建，使之更具內(nèi)涵。其次，它為音樂實(shí)踐中音樂表演藝術(shù)的定位提供了一個(gè)新的理論基礎(chǔ)。音樂審美常常以音樂表演者為主體，在音樂表演的環(huán)境中產(chǎn)生并建構(gòu)音樂意蘊(yùn)。音樂表演者通過自身的意向行為，參與到音樂作品的意蘊(yùn)中去，充實(shí)其內(nèi)涵，這就是音樂審美對表演藝術(shù)的新定位。最后，音樂審美是對音樂表演進(jìn)行定位與構(gòu)建的一種主體。通常，在這種定位與構(gòu)建的過程中，演員與創(chuàng)作者扮演著重要的角色。創(chuàng)作者將自己的意圖固化在樂譜上，讓演奏者對樂曲進(jìn)行理解和感受，并以此為基礎(chǔ)，通過彈奏來表達(dá)創(chuàng)作者的意圖。

【摘要】鋼琴音樂作為我國音樂發(fā)展中非常重要的組成部分，其音樂本質(zhì)內(nèi)涵和審美性研究是不容忽視的重要問題。只有不斷地從美學(xué)的視角對鋼琴音樂表演藝術(shù)進(jìn)行充分地思考和探究，不斷地挖掘其美學(xué)本質(zhì)，才能提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學(xué)特色，為鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂；表演藝術(shù)；美學(xué)思考；情感

鋼琴音樂表現(xiàn)作為一種重要的藝術(shù)形式，在很大程度上促進(jìn)了我國音樂的發(fā)展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂表演藝術(shù)并未達(dá)到美學(xué)上的統(tǒng)一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學(xué)的角度來進(jìn)行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的有效性，才能夠從根本上加強(qiáng)鋼琴音樂表演藝術(shù)效果，強(qiáng)化其美學(xué)本質(zhì)特色。

一、關(guān)于鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的美學(xué)思考

（一）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學(xué)上的不足

目前鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學(xué)上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身的審美性。在漫長的音樂發(fā)展過程中，諸多學(xué)者和專家重點(diǎn)對鋼琴音樂表演藝術(shù)中的主體性進(jìn)行研究，從而有效地揭示了創(chuàng)作主體和表演主體兩者之間的互動(dòng)性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術(shù)還存在較多理論上的缺陷，傳統(tǒng)的鋼琴音樂表演藝術(shù)思想和美學(xué)觀念依舊十分落后，不利于促進(jìn)鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)形式和內(nèi)容的創(chuàng)新，對于音樂表現(xiàn)藝術(shù)的傳承和發(fā)展不利。

摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢與社會發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過一次次的音樂表演來實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。