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一旦我們認(rèn)可了某一標(biāo)準(zhǔn)答案，往往也就失去了探索和追問的機(jī)會(huì)。在創(chuàng)作過程中，我常做這樣的思考，以提醒自己不要陷入一貫思維的僵局里，更以此督促自己從不同的角度入手去做嘗試。我于2018年創(chuàng)作的青花動(dòng)畫作品《春風(fēng)如約》，在表現(xiàn)形式上區(qū)別于商業(yè)性動(dòng)畫，是一般意義上所說的“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫”短片。以傳統(tǒng)的青花繪畫為美術(shù)形式，在表達(dá)故事的同時(shí)強(qiáng)調(diào)突出青花繪畫的線條表現(xiàn)和瓷的釉色及泥性特征。

作品經(jīng)過泥板制作、動(dòng)畫設(shè)計(jì)、繪畫、燒制、后期編輯等一系列冗繁的步驟得以呈現(xiàn)。眾所周知，人類目前正處于高速發(fā)展的數(shù)字化信息時(shí)代，并在快速步入人工智能時(shí)代。當(dāng)下動(dòng)畫制作技術(shù)基本上趨向于數(shù)字化操作，動(dòng)畫制作借助數(shù)字軟件平臺(tái)幾乎可以在電腦上完成所有流程，不但實(shí)現(xiàn)了無紙化創(chuàng)作，甚至一些特殊效果也可以依賴強(qiáng)大的軟件功能來快速完成。相較于傳統(tǒng)動(dòng)畫制作方法更加高效，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)更是打破了傳統(tǒng)的動(dòng)畫觀看模式，使受眾在虛擬環(huán)境中獲得深度參與感。而我之所以從“反方向”的角度選擇一種工序復(fù)雜、又有諸多工藝難度的方式來創(chuàng)作，事實(shí)上，這是我對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)個(gè)人理解的實(shí)踐和表達(dá)。

早在1995年，由皮克斯制作、迪斯尼發(fā)行的三維動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員1》上映肇始，觀眾在動(dòng)畫片中體驗(yàn)到前所未有的視覺沖擊，類似于真實(shí)世界的空間感、質(zhì)感、體量感讓人們感到驚奇和不可思議。于是，有一種聲音開始出現(xiàn)：三維動(dòng)畫必將會(huì)取代二維動(dòng)畫，手繪動(dòng)畫的歷史將要終結(jié)。這給當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)帶來了一種類似革命性的前奏，也給正在動(dòng)畫專業(yè)學(xué)習(xí)的我們?cè)黾恿艘恍├Щ蟆Ｊ聦?shí)上，此后幾年間，以迪斯尼、夢(mèng)工廠、皮克斯等世界知名動(dòng)畫制作機(jī)構(gòu)為首，的確推出了為數(shù)不少的優(yōu)秀三維動(dòng)畫電影和短片，國內(nèi)動(dòng)畫行業(yè)也在不斷地追求技術(shù)方面的革新，力圖復(fù)興“中國學(xué)派”在世界動(dòng)畫行業(yè)的影響力。但是，時(shí)至今日，三維動(dòng)畫和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫似乎并未能如預(yù)言所說取得大一統(tǒng)的局面，傳統(tǒng)動(dòng)畫形式包括手繪動(dòng)畫和定格動(dòng)畫卻有不斷讓觀眾感動(dòng)的佳作輪番出現(xiàn)，甚至早期日本動(dòng)畫《龍貓》和國產(chǎn)動(dòng)畫《天書奇譚》分別在2018年和2021年以修復(fù)版形式在院線上映，喚起人們對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫的懷舊情懷。動(dòng)畫行業(yè)近幾十年的發(fā)展和轉(zhuǎn)折，促使我不斷地思考動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)和其魅力所在。事實(shí)上，動(dòng)畫藝術(shù)更多地是滿足觀者想象中期待的“真實(shí)”，而非客觀真實(shí)，是一種在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)之間的定奪，從而感染受眾。上海美術(shù)電影制片廠老一輩動(dòng)畫導(dǎo)演和藝術(shù)家們總結(jié)提出了“奇、趣、美”的動(dòng)畫創(chuàng)作目標(biāo)，這三個(gè)字也精準(zhǔn)地涵蓋了動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)和魅力。要達(dá)到不同于真實(shí)世界的“奇”、耐人品味的“趣”以及富有藝術(shù)表現(xiàn)力的“美”，創(chuàng)作者必須在故事安排、動(dòng)作設(shè)計(jì)尤其是美術(shù)形式方面進(jìn)行多元化和深層次的探索實(shí)驗(yàn)。在景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)工作初期，我對(duì)陶瓷尚未有全面和深入的理解。隨著工作和生活時(shí)間的推移，我不斷受到陶瓷藝術(shù)氛圍的感染，尤其是殘存在明清碗底器物上的民間青花，線條活潑飄逸，造型手法隨性概括、不拘形式，顯別于其他繪畫形式，甚至里面似乎涌動(dòng)著一種速度感和民間藝術(shù)特有的生命氣息。由此，我逐漸萌生了使青花畫面運(yùn)動(dòng)起來的愿望，同時(shí)，我更加堅(jiān)定了對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知，認(rèn)識(shí)到實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫在探索實(shí)踐更多藝術(shù)表達(dá)方式方面的意義，開始將這一愿望付諸實(shí)踐。在創(chuàng)作過程中，首先要解決的第一個(gè)技術(shù)性難題是動(dòng)畫幀之間畫面對(duì)位的問題。由于泥板并不透明，無法采用拷貝臺(tái)或者電腦來完成。于是，我選擇在與泥板同等大小的紙張上先行完成所有動(dòng)畫幀，在檢測(cè)動(dòng)畫流暢的基礎(chǔ)上再次以毛筆蘸取青花料轉(zhuǎn)描至泥板上，并且，盡量兼顧民間青花線條和分水的特征（圖1、圖2）。

整個(gè)過程的工作量和難度可見一斑。選擇樸素和原始的青花繪畫方式完成這部動(dòng)畫短片的創(chuàng)作，是我對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的一種表達(dá)態(tài)度；在數(shù)字前沿技術(shù)日益成為主流創(chuàng)作手段的當(dāng)下，此次創(chuàng)作實(shí)為對(duì)動(dòng)畫源頭的回看，也是我對(duì)東方陶瓷藝術(shù)的致敬！即使作品還存在很多的不足之處和遺憾，但這一次實(shí)踐終于以青花形式為整個(gè)動(dòng)畫領(lǐng)域增添了一份獨(dú)特的色彩。我的創(chuàng)作主要基于動(dòng)畫藝術(shù)角度，從陶瓷創(chuàng)作來看，能夠產(chǎn)生一點(diǎn)啟發(fā)性的意義是我樂見和未曾預(yù)料的結(jié)果。在作品展示現(xiàn)場(chǎng)，觀眾可以看到由高嶺土到瓷板，再到動(dòng)畫影像的一個(gè)過渡過程。其中，對(duì)于更為復(fù)雜和神秘的轉(zhuǎn)化過程，我用一塊布料覆蓋來做暗示。很明顯，作品意在呈現(xiàn)出陶瓷由原料到成品的轉(zhuǎn)化，直至脫離物理層面而升華為純粹的數(shù)字影像形式，這可以看作是陶瓷材料表達(dá)的一種延伸或者瞻望吧。不同時(shí)期的制瓷方法與當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)、生活水平相關(guān)，在漫長的歷史長河里，人們不辭辛勞制作瓷器，借以滿足日常生活的需要，主要表為生產(chǎn)具有實(shí)用價(jià)值的器物，例如：食器、盛器、炊具、禮器、文具等生活用品及生產(chǎn)用具。明代科學(xué)家宋應(yīng)星在《天工開物》一書中記錄制瓷工序“共計(jì)一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細(xì)節(jié)目，尚不能盡也。”這充分說明了制瓷工序的繁瑣，同時(shí)，也從一個(gè)角度表現(xiàn)了陶瓷器物對(duì)人類生產(chǎn)和生活的重要性。巴勃羅?畢加索是20世紀(jì)影響最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他在晚年時(shí)期創(chuàng)作了數(shù)千件與傳統(tǒng)實(shí)用器物截然不同的陶瓷作品，將現(xiàn)代藝術(shù)的主張和理念運(yùn)用至陶瓷創(chuàng)作上，使陶瓷這一古老的技藝進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，學(xué)界普遍認(rèn)為，畢加索開啟了“現(xiàn)代陶藝”的先河。相對(duì)于追求實(shí)用為主的古代制瓷工藝，“現(xiàn)代陶藝”采用現(xiàn)代工藝、材料、觀念理論進(jìn)行創(chuàng)作，在作品中體現(xiàn)人的精神和審美。中國的現(xiàn)代陶藝教育和實(shí)踐主要發(fā)端于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院（現(xiàn)景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）和中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）等藝術(shù)院校，經(jīng)過幾代陶藝教育家和藝術(shù)家的不斷探索，目前已形成具有一定世界影響力的現(xiàn)代陶藝陣營。幾代陶藝人或主動(dòng)或被動(dòng)地接受了所處時(shí)代的影響和洗禮，在反思、借鑒傳統(tǒng)陶藝的基礎(chǔ)上，廣泛吸納各個(gè)時(shí)期的先進(jìn)工藝和理念，創(chuàng)作出具有時(shí)代特色的陶藝力作，而陶藝界前輩們的開創(chuàng)精神也為后來者提供了向上攀登的基石。將陶瓷運(yùn)用在動(dòng)畫創(chuàng)作上并非筆者首創(chuàng)。

1982年，上海美術(shù)電影制片廠方潤南導(dǎo)演邀請(qǐng)景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院姚永康教授擔(dān)任美術(shù)顧問，創(chuàng)作拍攝了動(dòng)畫片《瓷娃娃》，創(chuàng)造性地將陶瓷雕塑以定格拍攝的方式，運(yùn)用到動(dòng)畫藝術(shù)中。2014年，耿雪老師創(chuàng)作的陶瓷動(dòng)畫《海公子》也是一部定格陶瓷動(dòng)畫短片，其冷峻的風(fēng)格體現(xiàn)了作者對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)獨(dú)特的審美。我們今天身處的這個(gè)時(shí)代，信息傳遞技術(shù)革新迅猛，藝術(shù)與科技跨界融合的趨勢(shì)已經(jīng)勢(shì)不可擋。社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及生活方式等方面的發(fā)展變遷對(duì)陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，藝術(shù)創(chuàng)作將面對(duì)更多地挑戰(zhàn)與機(jī)遇。如何緊跟時(shí)代發(fā)展，創(chuàng)作出與時(shí)代精神相符合的作品，這些都值得我們思考探索。

作者:于超