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由景德鎮市人民政府、景德鎮陶瓷大學、中國對外文化集團有限公司、國際陶藝學會等主辦的2021景德鎮國際陶瓷藝術雙年展是一個雄心勃勃的展覽，主辦方的視野是國際性的，除中國外，展覽匯集了美國、法國、日本、韓國等多國陶藝家的作品；策展人的眼光既青睞知名大家，也關注年輕新秀。展覽使用了中性的“陶瓷藝術”名稱，而未使用具有一定特指含義但又語意模糊、尚未達成共識的現代陶藝、當代陶藝等稱謂，也暗含包容多種藝術風格的策展指向。

一、舊作和新貌

按理說，“雙年展”是呈現藝術前沿面貌的展覽形式，藝術家應該拿出新作，但在此次“雙年展”中，尤其是在特邀藝術家單元中，有不少早年舊作。不過，由于展品說明文字中并未標明作品創作時間，我只能憑以往看展記憶來判斷是否舊作。正如哲人所謂“人總是帶著已有的認知去觀看世界”。首先吸引我的，是那些熟悉的藝術家，我或者多次見過他們的作品，或不同程度地認識了解作者本人，他們大多出生于20世紀五六十年代，在20世紀八九十年代投身于現代陶藝創作。呂品昌《中國寫意No.44鑒寶者》、呂金泉《庭院嬰戲》、金文偉《景德鎮?一種方式》、周武《山望》、戴雨享《金榜題名?明帽》、孟慶祝《壺神系列》等都在多年前展覽上見過，劉建華《水中倒影》亦是20年前創作的老作品了。有些作品，穿過時間長河沉淀為經典，獲得了永恒的美學價值。如周國楨創作于2000年的作品《靜觀》，斑駁陶土捏塑出貓頭鷹身形，白瓷嵌出圓睜雙目，材料和造型的表現水乳交融；有些作品，經過時間洗滌后留下的是歷史價值、紀念意義。李茂宗作品《天合系列?內在自然No.6》，破形與裸露的泥，讓人回到20世紀80年代末期李先生造訪大陸時的現代陶藝啟蒙時刻。秦錫麟的青花釉里紅《迎春》、青花《蘆葦深處》，此類風格作品因開創民間青花和現代藝術交融而在中國現代陶藝發展進程中留下印記。對更多作品，我難以分辨新與舊，因為它們在我對藝術家原有認知之外：韓美林作品《一線之間》，通身黑釉、鑲器造型，一條曲線從上到下貫穿器身，線條似乎來自遠古巖畫，也可能是連綿草書。鈞瓷作品《煙霞飛瀑》，器物表面厚薄深淺不一的釉色和坯體表面的利落切割，揮灑出了疑是銀河落九天的動勢。兩件作品在簡潔的形式中蘊含著靈動與力量，顯示出藝術家寶刀不老。陸斌《備忘錄》，未看作者名字時以為是年輕學生作品，初看之下，讓我聯想到劉建華的《白紙》，但劉的作品瓷質白紙的尺幅甚大，陸斌作品尺寸單元只有50cm見方，看點在于這是一件和觀眾互動的作品——布滿皺褶的瓷紙上寫滿了彩色的觀眾簽名，據說是展覽開幕式時寫下，有待于藝術家再次對其低溫復燒。陸斌就像一名老戰士，一直在實驗的路上，不斷有新的推進。陳光輝作品《磐石》，與他之前創作多年的《椅子》系列雖形象不同，但作品中蘊含對雕塑體量、力量的追求仍一以貫之。黃煥義好像創作得越來越自由，《不可控》放棄了造型、放棄了審美，也放棄了跟觀眾的交流，不僅不可控，還不可說，難以理解其意。八旬老藝術家劉遠長的《銅墻鐵壁》比寫意更寫意，數個簡化為塊狀體的人物，具足了銅墻鐵壁的神韻。桌椅、桌上的瓷畫、陶瓷文房，布置出了晚明士人的書房一角，墻上懸掛的瓷殘件有點類似陸斌《化石》之趣味，這組作品迥異于趙蘭濤之前以青釉、青花的壺、人體等造型為主的雕塑創作，而以他者視角對中國傳統文化進行重新審視表達。鈔子藝、鈔子偉兄弟的《史跡》，展臺上的一地舊書，是于寫實中夸張變形表現老物件的創作風格延續。我從這些創作數十載藝術家們的參展作品中聯想到，藝術家的風格應該有變，亦有不變。不能始終不變，落入僵化之境地，也不能總是在變，尤其不能總是循外界風向而變，變化的推動力應該主要來自自身成長經歷及對外界的思考與回應。當然，“雙年展”中更多的是年輕人的作品，頗有亂花漸欲迷人眼之勢。印象較深的有不少肖像作品，胡林琳的雕塑取名《林琳》，可愛的青春女孩，不知是否作者本尊。吳小艷《心象》也是一組肖像作品，一男一女間用鏈條拴著的人物關系，為這組人物雕塑制造了很強的故事性和戲劇性。潘炎金《二月豆蔻》，憨態可掬青春懵懂的半身肖像也許是作者的同伴們。新面貌中，或者是新材料的運用，如饒舜《哲之折No.1生命》，用彩色超薄泥如同折紙一般制成與傳統陶瓷器物截然不同的新形態；又或者是對熟悉材料的創新使用，如胡海英《山水系列之一》，對數塊工業瓷板進行錯層拼接，使得在瓷板上繪制的只以線條勾勒和大塊填色的山峰，形成山勢連綿、遠近不同的視誤差。另一個可喜的現象是現代陶藝第一批干將的“二代”和學生也已嶄露頭角，孟慶祝女兒孟胡蝶的作品《找碴對縫?回望“高嶺”》，突出了金繕和鋦瓷，它們作為修復瓷器的實用工藝，與修復“高嶺”所象征的傳統這一社會命題直接地聯系起來。呂品昌的博士研究生黃山作品《漢風?列傳》占據了上百平方米空間，泥片卷塑的人物、車馬形象結合體量巨大的陶瓷建筑元素，雄渾飄逸，塑造出了一個年青藝術家對古代士人“雖千萬人吾往矣”的敬仰和向往；羅小平的碩士研究生楊起帆作品《俠系列》，或站或坐的三個人物，皆一身白袍、一頂斗笠，寫意雕塑，頗有“一蓑煙雨任平生”之灑脫氣息。

二、材料和觀念

此次展覽上，老外的作品基本一眼就能分辨出來，它們大多數更著意于表現陶瓷獨特的材料語言。繪畫的本質如果如格林伯格所言是“平面性”的話，那么陶藝的本質是什么？荷蘭藝術家BabsHaenen的作品《溪流低語》，瓶身上的扭曲、堆疊、褶皺，有意破除通常陶瓷器物表面的平整、光滑。澳大利亞藝術家TedSecombe《夏日的雨》，在飽滿的瓶身上，流暢的線條如雨絲流淌，結晶釉如綻放的花，寧靜中有著古典的美感。美國藝術家MarcLeuthold《奧德利》，不規則造型形似盤子，目測非常薄，從圓心向四周發散美麗的細密刻紋，在邊緣處有著明顯裂縫。大多數老外作品似乎傳遞和強調的都是泥、釉、火的可能性和局限性。有些佳作在材料、技巧和觀念上都有精彩表現。劉丹華作品《錦灰堆》，以彌漫于整個墻面的灰朵和兩個展臺上的大塊灰堆組成，采用景德鎮傳統捏雕手法，作為藝術作品的灰，似花，形不是花；似灰，材質非灰，在藝術的仿真中，隱喻著繁華散盡、灰飛煙滅，有慘烈的美感。而固態的瓷定格了氣態的灰，不僅是易碎和堅硬的對比，也可見人類總想化不可能為可能的雄心與癡心。陳麗萍作品《云之思》《海之意》，以刻花裝飾手法營造海浪波紋、云紋，在器物上方本應是紐蓋處，置以一尊小巧的佛像，瞬間化平凡為神奇。張小池《化象》，是一組六個半身女孩雕塑的集合，兩種材料的結合別有意趣，頭部、肩膀、手部是涂了白色化妝土的陶瓷，身體部分則是褐色鐵架子，女孩們有的手按著鼻子、有的手托著下巴、有的手蓋著眼睛、有的手捂著胸口，動態變化的手俏皮地把瓷和鐵兩種材料關聯了起來。熊開波的作品《天地正器系列》很好地把握了陶瓷和青銅器兩種材料兼而有之的感覺，而非用陶瓷去效仿另一種材料語言，作品中既有沉郁厚重，也有勃發的剛強。楊若飛《梯田印象?四時之景?孟春No.1》是具象地貌的抽象表達，對真實物象進行提煉、提純，以簡筆畫的線條勾勒、黃與灰等釉色填色，以及刮去釉后裸露出土地般的顏色，達成與梯田山路一致的視覺感觀，幾乎是以兒童畫般的單純，巧妙繪制一幅宛若梯田地貌航拍圖，可謂得其神、簡其形。也有一些作品，我看到了作者想要強調的材料語言和復雜的技藝手段，但我沒看到他想表達什么。獲得高嶺獎銀獎的谷金康作品《束縛與突破》，用白瓷泥做出了絲綢的細膩質感，但直至看到作者接受采訪時言“作品在外觀上采用了傳統的定窯象牙白釉色，在被包裹器物的選擇上主要選取了孩兒枕、龍首大凈瓶、童子誦經壺等古代定窯瓷器中的代表性器型，主要想表達自己作為一名藝術學院畢業生回到傳統的陶瓷產區后渴望突破傳統的束縛，以求創新的強烈愿望”，我才對作品有了深一層的理解。張威的兩件參展作品《針究》系列，造型不同，黑色表面均密布細小圓點，據說一件作品要扎入數萬顆大頭針，但我覺得其最大意義可能只在于炫技，展示過程的復雜性。同樣還有鄭清海《千手》，密密麻麻白色瓷泥手的堆疊，是手，還是手，除了炫技我沒看到別的。耿雪的影像和裝置作品《金色之名》，則帶來更多哲理思考。影片呈現了一個黑白世界，泥土塑造的人物仿佛在真實與幻象、陰陽兩界之間穿梭。他們共同侍奉著一件龐然大物。這件巨物內部呈現金色，發出誘惑的光色與聲音，使人們前仆后繼、勞作不息，他們取出彼此身體的一部分，完全吞噬。這個看不見全貌的龐然大物，是煉丹爐？紀念碑？還是傳說中的巴別塔？它仿佛是欲望和權力、集體化烏托邦神話的顯現。耿雪并沒有給予明確的含義，而以隱喻和象征手法，支撐起一個開放、多義的作品。陶藝的本質是什么？這不是容易隨口給出答案的問題。但我想，材料只是手段，技巧也是手段，它們都不是本質，也不是藝術創作的目的，藝術終究還是表達觀念、情感的審美創造。

三、模仿和學習

在規范標注的前提下，一篇有獨到發現的論文仍然可以引用他人成果，但一件志在突破的藝術作品，可以“引用”別人的成果嗎？獲得高嶺獎金獎的張琨作品《畫像系列》，以馬賽克式的瓷片鑲拼方式，用數萬塊不同顏色、不同肌理的小瓷片，組成十幅人的眼部圖像，讓人想起一句老話“眼睛是心靈的窗戶”，觀眼識人，從中看到年齡、神情各異的人，也像是可以放大看去，看到蕓蕓眾生，堪稱致廣大而盡精微，所表現的對象是廣大的，而手段極精微。有人從中聯想到了紐約地鐵站的馬賽克拼貼畫。例如：86街車站里藝術家ChuckClose的十二幅大型馬賽克瓷磚肖像畫，但我認為他們的相同之處只是在于使用馬賽克拼貼作為手段，而馬賽克鑲嵌畫的歷史可溯源至古希臘羅馬時期，藝術手段是人類共有的財富，可以堂堂正正為我所用。以我有限的藝術觀看經歷為參照，我在展廳里發現了一些抄襲抑或模仿之作：劉偉琪作品《報紙?狀態系列No.1》與陸斌2012年創作的《大悲咒?3》非常相似，同樣的卷軸狀，同樣有殘破，只不過陸斌之作是古舊經卷及佛經文字，而這件作品則是卷起的舊報紙及新聞文字，想當年李白登黃鶴樓本欲賦詩，因見崔顥《黃鶴樓》一詩感慨：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。相形之下，古人有自知之明，今人有掩耳盜鈴！抄襲和模仿如何區分？葉永青對比利時藝術家克里斯蒂安?西爾萬的畫當然是正宗抄襲——幾乎一模一樣的構圖和色彩，而模仿的情況更為復雜，既可能是藝術家成長過程中必要的學習，也可能是偷懶的效顰，例如：蔡峙雄《冊頁系列?奇石》，在瓷板上畫國畫冊頁，與陳丹青在油畫布上畫印刷品畫冊，算是一種低劣的模仿嗎？藝術家展望自1995年開始創作不銹鋼雕塑作品《假山石》系列，在藝術圈幾近無人不曉，作品在人造不銹鋼材料和東方園林山石這原不相干的兩者間營造張力，是一種逆向的思考。此次“雙年展”中數個形似《假山石》的作品，不排除對展望作品模仿的可能，但只是用陶瓷材料模擬假山石的皺、瘦、透、漏，偏向于正向的美化，熊祖超《石空?山水之骨》如此，詹偉《藍金符號》也如此，只是詹偉在表面做了藍釉、金箔、縮釉等裝飾處理。于超的青花動畫短片作品《春風如約》，劇情取自于張釗維導演、2015年在中國臺灣首映的紀錄片《沖天》。該片講述的是抗戰時期國民政府空軍英勇抗戰以身殉國的史實，其中有百分之三十的畫面以動畫方式呈現，《春風如約》不僅取用了劇情，部分畫面更與紀錄片高度一致。在對獲獎藝術家的采訪中，于超說“構成短片的每一幀，都是手工繪制的青花瓷板，先后經過了故事設定、鏡頭設計、動畫設計、泥板制作、轉描、燒制、拍攝、后期制作等工作流程”，但作為動畫片關鍵環節的“故事設定、鏡頭設計、動畫設計”都取自于《沖天》，最起碼，應該寫上“改編自紀錄片《沖天》”吧？

四、作品和空間

正如學者所總結的“關于物性、劇場性與場域特定性已成為以裝置藝術為代表的當代藝術的所謂三大美學特征”，“雙年展”中的裝置藝術，與展示空間共同構成了更好的藝術表現。黃春茂作品《“約翰?曼德威爾爵士”的中國空間》是一個封閉的藝術空間裝置。黃春茂歷來擅長高貴雅致的禮品瓷設計，在這件作品中，他借用歐洲14世紀《約翰?曼德維爾爵士游記》的描述，再現了游記中描繪的華麗中國宮殿：桌上擺陳著他本人設計的茶餐具瓷器，周圍搭配了鍍金的樹枝、華貴的椅子等，富麗堂皇而神秘，而這一切用墻壁圍合起來，觀者只能通過墻上的孔洞窺探，這很接近于杜尚最后一件作品《給予：1、瀑布，2、點燃的煤氣》從門洞里窺伺的觀看方式。這個封閉的藝術空間裝置，用并不特殊的瓷器、家具等物品創造了一個特殊場域，也創造出新的意義。朱樂耕作品《生命之廊橋》，泥片卷成的花苞、白色卵石，它們本來是藝術家之前為韓國酒店創作的陶藝壁畫之局部，這次被設計為兩個獨立的墻面，中間以廊橋貫通，觀眾從廊橋走過，即是走入作品構成的場景，360度無死角地體驗作品，通過這種方式，制造出一種在場的“劇場性”，即觀者不再是靜觀凝視藝術作品，而是進入由裝置構建的劇場與之互動。劉丹華《錦灰堆》的展陳，也是營造出了天和地的感覺，墻上的灰朵猶如飄散在空中，展臺陳列著如同地面上的大灰堆，全方位地呈現了馬克思的名言“一切堅固的東西都煙消云散了”。但也不是所有的大型裝置作品都能創造出劇場性，董楓作品《蘋果》，在幾十平方米的展臺上堆滿了數百上千只外形相同的陶瓷蘋果，不知是否受到了艾未未陶瓷《瓜子》的啟發，但我只看到了以巨大博人眼球、以重復取勝，總之我從它們身上一無所獲，無論是美感還是觀念啟迪。不得不說的是，此次“雙年展”展出的幾乎都是很純粹的藝術作品，雖然也有《疫情中的白衣天使》《不負韶華》兩件抗疫主題作品，但總體而言，與當下美術界大熱的主旋律創作保持了一定距離。陶瓷是歷史最悠久的人類創造，也是最早的全球化商品，但是作為現代或者當代藝術一部分的陶瓷藝術，并不居于當代藝術的主流地位，不過就像硬幣的兩面，任何事物都有兩面性，一方面，陶瓷藝術遠離資本和政治，較好地保持了藝術的獨立和純粹性；另一方面，陶瓷藝術太沉醉于對材料、工藝的把玩，太強調自身尤其是材質的特殊性，這使得它缺少和其他藝術門類的學習交流，也缺少和社會的互動及表達。一個時代有一個時代的藝術，如文學上的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，也如戲曲中的宋元雜劇、明清傳奇，怎樣的陶瓷藝術將代表這個時代，將進入歷史？從“雙年展”中，可以看到雕塑、裝置、器皿、繪畫等多種形式，看到陶瓷、鋼、木、亞克力等多種材料，看到動畫、影像等跨媒介作品，看到藝術家的思想、情感和創造力，瓷的可能性更趨豐富，這當然是好現象，畢竟，只有百花盛開、百舸爭流，才能創造這個時代藝術的盛大氣象！

作者:林潔