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【摘要】汪曾祺是我國現當代文學作家中的一朵“奇葩”，其古典知識儲備深厚，小說充滿別致的古典韻味，極具傳統意境之美。本文將從意境的發生脈絡寫起，簡單介紹意境的來源和歷史發展，以及發生詩歌和繪畫中的意境如何與小說結合起來的歷史知識性的解釋。意境的來源不僅僅在于傳統文化的一個方面，它更多的來源應當在于文化的融合發展的河流當中，由此而來的中國古典意境包含了先人們的智慧，所以在此要寫出儒釋道三家文化合流而孕育的意境文化，以及它們對汪曾祺及其小說的影響。意境的發生是意與境的結合，是感情流露和承受載體的有機結合，是由意象載體所表達的更廣闊的意境世界。汪曾祺主張“寫小說就是寫語言”，分析其小說要從語言角度來解說語言如何讓意境更加豐滿。

【關鍵詞】汪曾祺；意境；意象

一、中國古代意境的發展

意境最初是廣泛運用于詩歌和繪畫藝術中的傳統藝術理論，直到在現代才進入小說中。小說在起始階段是不登大雅之堂的小市民文學，清末發掘出其使用價值與教化價值，加之白話文和平民文學的推廣，使得小說有一套意境理論的支撐。京派作家的詩化小說更是使小說的意境迸發有一套較為完整的體系。

（一）意境發源概說：從詩歌到小說

意境是中國古代文論的獨創。意境這個概念，最早是用在詩歌之上的，在唐代之前沒有出現。但早在《莊子·齊物論》中就有相關概念，并為之后的詩境提供一種啟迪作用。劉勰的《文心雕龍》的文學創作論發展了莊子的學說并在此基礎上深入。唐朝以前，這兩位大家對意境發生的貢獻最大，其余文論家在他們基礎上的發展，為意境概念真正的顯現做出貢獻。意境的概念在唐朝被真正提出，是由于印度佛教文化在古代中國被大量傳播，佛經典籍翻譯成熟，五境、境界和幻滅境等字詞的使用頻率增加，為王昌齡的意境發生論積累了豐厚的文化底蘊。經過唐宋兩朝對意境的拓展，意境成了一個比較成熟的概念，意境在詩歌領域站穩了腳跟。元明清有關意境的描述也頗豐，王夫之的“情景融合”，王士禛的神韻說，袁枚的性靈說等對意境的發展和繁榮奠定了堅實的基礎。近代王國維認為，只有美好的作品里才會出現意境。他對意境的要求分為以下三種：一是要有“言外之意”“玄外之響”；二是藝術創作必須具有真善美的觀念，非真情不可寄托，非真景不可描述；三是重神似，不重形式。從莊子到王國維，意境的概念主要還是運用在詩歌。意境從詩歌到小說，最早是由梁啟超在小說界革命中提出來的，但是小說意境作為一個專有名詞是由葉圣陶先生提出來的，他說：“構成意境和塑造人物,可以說是小說的必要手段。”[1]小說意境的形成不僅在于梁啟超和葉圣陶的正名，還在京派作家對小說意境的重視。周作人和廢名提倡的詩化小說的本質追求就是小說的意境，而詩化小說中還有一個特點就是講求小說的畫面感，即繪畫感，這就為小說的意境注入了詩歌與繪畫的雙重性格。

二、汪曾祺小說中的傳統文化孕育的意境世界

傳統文化河流源頭并不單一，就傳統中國來講，儒釋道三家共同造就了中華文化。中國古典意境理論是傳統文化的結晶，儒家的倫理姿態、釋家的平心見性和道家的自然無為都為汪曾祺小說的意境注入了傳統的魅力，同時汪曾祺對三家文化合流之下的意境文化形成了個性化的解讀。

（一）儒家：莊嚴正宗的意境世界

汪曾祺說他受儒家文化影響最深，有傳統的抒情人道主義者的風范，用倫理道德踐行他的儒家文化觀念。他小說里構建起來的意境世界可用莊嚴正宗來概括。在其眼里，孔子并非是整天宣揚仁義道德的人，而是一位通情達理的人間至圣。其創作完美的、繼承了儒家倫理中的通情，其作品人情盈然，可謂是莊嚴正宗的意境世界。儒家文化并非直指一個方面，在不同角度看到的儒家文化是不同的，但是這不代表儒家文化沒有一個明確的方向，恰巧儒家文化明確的定位在于人情。儒家重視人際關系，重視人的出世和處世之道。“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。至中和，天地位焉萬物育焉。”[2]這里明確了人與自我、人與他人、人與自然的關系。在《復仇》中，旅人受母親的教導，接受了在儒家傳統觀念里面孕育出來的中華民族固有的倫理姿態：復仇。就傳統道德來講，這是遺腹子生來的責任與義務，也叫作孝道。《復仇》里旅人懷著對亡故父親的懷念和對母親的愛，用盡半生來追蹤仇人，體現了中國儒家傳統的孝道。但是旅人在遇見仇人那一瞬間選擇了放棄，不是對孝道的批判，也不是對傳統觀念的顛覆，而是體現了儒家至臻的人生美學：人情。人與自我的關系在此體現，旅人在遇見仇人前，都是為了復仇，這種愿望承載著傳統倫理觀念，承載著幾千年來的孝道，但是沒有對自身有任何的說明，沒有體現自我態度和價值。旅人前半生的喜怒哀樂之未發，直至放棄的瞬間，皆中節。儒家說：“從心所欲不逾矩。”傳統觀念中仇人應當被殺，這不僅是道德的束縛，更像是一把掙脫不開的枷鎖。而人生則告訴他，人活著應該有屬于自己的東西，這便是儒家追求的人生境界。這個戲劇性的轉折點就在于旅人劍上的銹花，在廟外的石頭上開出涓涓的花。當旅人看見和尚手臂上的刺字，回憶起自己為不記得模樣的父親和頭發花白的母親耗費了自己半生。并不是說，為了雙親不值得，而是想強調自己應該出復仇的世，像儒家倡導的那樣，心懷萬眾。汪曾祺作為一個作家兼濟天下的志向來源于儒家，儒家思想在他的作品里體現得最為深刻。儒家文化所追求的境界，就是汪曾祺小說體現的莊嚴正宗的意境世界。

（二）釋家：沖淡平和的意境世界

源于高郵的傳統文化，汪曾祺的作品離不開佛，即使在今天，高郵的佛教文化依然興盛。佛家的文化在于一個忘字，入佛而忘了前世的冤孽罪惡，即使和尚手臂的刺藍依然在，但是佛性使他全然忘卻這場舊世冤仇。和尚和旅人不同就體現在，和尚的豁達從容，洞曉世事，對旅人的來臨毫不驚訝。汪曾祺描寫的佛字的背后，是一種空靈的境界的，純凈無瑕的意境。平常心即是佛家的“見性”，其小說中肆意汪洋的沖淡平和便是禪的本質精神藝術化的語言形態。這種合乎自然詩意的，不加裝飾的平淡便是一種協調。其小說不刻意去營造結構，看似了無章法，但這種隨意的背后隱藏著小說的精髓。在沈從文先生的教導下，汪深知小說的一切都是為人物服務的，小說是圍繞人來寫的，而人物是怎么樣的，人物的命運又將如何是體現在他所處的環境中的，在《復仇》中就體現為小說對寺廟的描寫當中。小說給我們描繪了一幅佛門清凈圖，從山中景致到寺廟裝飾，從紅花綠葉到青燈素燭，都展現出了佛家的清凈圓融。正是佛家文化的平淡圓融才使得汪小說中始終帶有佛家的沖淡平和的意境。

（三）道家：自然和諧的意境世界

道家要求一種自然無為，老子的“大音希聲，大象無形”，莊子的“虛靜”“物化”“得意忘言”在這里體現得淋漓盡致。道家的思想境界在于要求人要認識自己，從心來看待自己，不要為莫須有的世事勞累自己。旅人不知道仇具體在哪里，要怎么報，只知道這是血海深仇。在和尚那里，這仇化為鏨子在石壁上的丁丁聲。和尚和素燭是化為一體的，在這丁丁聲中隨風而去。旅人來到和尚身邊，也化為了這深山里空靈的丁丁聲，正是莊子所謂的“得意忘言”的意境。當人的理想世界和現實世界發生劇烈沖突的時候，往往選擇道家的方式來撫慰自己。俗語有言，青年時從儒家，中年從道家。當人生的種種束縛和羈絆壓過了對作為獨立人的生命價值的時候，就需要思考自己的價值何在。道家提出來清靜無為的生活態度背后的曠達超脫，也是汪小說中倡導的和諧。《復仇》開篇寫道：“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦。”不怨外界帶給我們傷害，并與之取得共生，把仇恨化解到虛無的境界。放下劍的一瞬間，也是旅人觸碰到自己內心真實想法的一瞬間，在此之前他不是沒有疑問，而是把世界給他的束縛放到了自身生命之上，是把遺腹子的身份放在了作為個體的人的價值之上。人的生命應當自己把控，順應天命，遵循自然的法則，在充滿煙火氣息的大自然，才能充分體現出溫暖的人性，而這種人性恰恰是大自然的杰作。

三、典型形象與意境

意境的產生需要物質載體，對于物質載體和宏大意境的形成需要情感升華，通常大家選擇一個意象是需要體現小說的本質，必須讓此意象承擔起小說整體情感。汪曾祺小說選擇的意象不僅僅是在此關系上形成，也作家個人的氣質與生長的環境契合。

（一）意象與意境的關系

莊子的學說里就有“立象盡意”“境生象外”的說法。劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出“境生于象外”，說明意象與意境的關系，即意境是在意象載體的形式中出現的，比意象內涵更加深刻的宇宙生命圖景。意象的概念包含兩個方面，其一是人的形象思維生發的虛實結合、情景融合的藝術形象；其二是情景交融升華而成的藝術表象。《易傳·系辭》中說到“圣人立象以盡意”，王弼在《周易略例·明象》中也提到“意”只有依靠“象”與“言”才能充分表達出來。由此可見，“象”是達意的主要形式。古人認為“言”與“象”是達“意”的手段，而當“意”已經表達出來的同時就可以去掉“象”這個物體本身，更多地去理解“象”背后文化所賦予它的深層含義。意境與意象的概念是有重疊的，在中國古典美學中，意象向外延伸的范圍大于意境，而意境的內涵遠遠超過意象。我們通常對意境概念的概述是意境是由多個意象排列組合形成的具有更深層次的意境世界，意境的內在含義是遠遠大過意境的，它創造出了豐富的宇宙生命圖景，給人以“味外之味”的美學審美體驗。汪曾祺小說以詩化、散文化為重點，其作品中有許多鮮明生動的意象，營造了意蘊非凡的意境世界，研究其小說意境需要分析這些具體的意象，才有助于整體把握其小說構建的宏大的意境世界。

（二）典型意象載體的具體分析

典型意象載體的標準有四，一是要汪曾祺熟悉的東西，二是要具有美感，三是要符合小說整體立意，四是要有文化所賦予的深意。汪曾祺作品中寺廟可見一斑，其小說中的寺廟基本都有原版，善因寺、承天寺、鎮國寺等八大名寺，給了高郵人獨特的文化體驗。佛家文化中清凈、不爭的精神深刻融入了汪曾祺的性格當中。寺廟是一個整體概念，它不僅指寺廟建筑，也泛指一切能與之相融的意象群體。例如，燭在我國古典意境中代表光明，犧牲和奉獻，而素燭則有佛家親切感。素燭映射出來的是一種所求非求，所得非得的境界。《復仇》里多處寫到燭火跳，這種跳掩映著旅人的心態，燭火引起他對母親的懷念，對復仇的懷疑。在復仇的道路上，旅人和素燭的形象有十分的關聯，燭在照亮自身也照亮周圍的一切，以犧牲自己的生命為前提。旅人復仇的道路與燭犧牲有著密切關聯，為了背負母親的期望，他不惜犧牲自己，覺得自己就是以此為人生使命。和尚在這里作為規勸旅人放棄復仇隱藏意象，其代表的境界是一種菩提本無樹，明鏡亦非臺的意境。勸旅人放棄仇恨，不要執著于妄想。而小說開頭描寫到素燭，蜂蜜，和尚就隱藏著一生，暗示旅人最終放棄復仇。劍是復仇的象征，磬是和諧的比喻。旅人的與生俱來的是母親給的劍和手臂上融入他生命里的刺藍。劍在中國傳統意境里就有行走江湖，浪跡天涯的美感。旅人在人間追逐仇人，只為劍能刺穿仇人的胸膛。磬敲打著旅人躁動不安的心，有空靈，靜寂的意境。劍代表復仇，磬代表自我。磬本身是和諧的象征，在《復仇》當中磬作為旅人最后的選擇，代表旅人不再背負父母給予的人生，是汪曾祺小說《復仇》的中心含義，也是道家強調地面對自我，面對本心。自屈原起，香草美人在中國古典意象里的代表高潔。汪曾祺在江南長大，父親是畫家，花也自然成了他作品的一部分，甚至可以是靈魂的寫照。花，代表女性的高潔，生命的輪回。《復仇》中有不知名的山花，有象征佛性的蓮花。山花，是大自然恩惠的象征，是自然的境界。汪曾祺生母患病，依舊執著，堅韌，恰似山間野花生命強大，其小說旅人生母形象大概來源于此。蓮花給予的不僅僅是高潔，更是解脫的愉悅。旅人陷在了蓮花意象中，大聲吼出來他不想在這里出家，明示其放棄復仇。《復仇》中花的意象形成了一種傳統的意境，花象征著年輕，也象征著衰老，山花是復仇之路上旅人的迷茫，蓮花是旅人放棄復仇的堅定。

四、意境構成的主要形式

意境發源于詩歌，詩化語言在小說的運用顯得意境自然迸發，賦予汪曾祺小說古典、宏大的意境世界。汪曾祺十分注重語言的形式，在語言排列中，顯示出精心打造的隨意，特殊的語言符號組合就是意境的重要組成形式。汪曾祺古典文化知識儲備豐富，內蘊深厚，其特點是詩化語言，而詩化語言的內蘊是意境。《復仇》里有一段意境迸發的新詩：人看遠處如煙，自在煙里，看帆篷遠去。來了一船瓜，一船顏色和欲望。[3]詩詞的意境來源于作者對外物形象在腦中的反映，汪曾祺小說中深刻地反映著江南水鄉的煙雨意境，水墨式的煙雨朦朧中出現的顏色便是人的欲望。人總是不滿于自己的現狀，想用各種方式尋找自己的意義所在，旅人復仇之路尋找自身的意義。有時候他迷茫到以為自己屬于劍，此時顏色和欲望便合為一體，寶劍和仇人合為一體，旅人和和尚合為一體。汪曾祺的詩化語言的小說就在古典美之中展開，自然和諧。他曾經說過，他要寫的就是美，就是和諧。作者能將他頭腦中的意境反映在文字上，使意境能為詩化、散文化的語言潤色。作者頭腦中的意境在語言上得以實現是不容易的，也是非常能考驗語言功底的，把頭腦中的意境附著到語言上也需要語言的形式可以與之搭配，形成共鳴。詩化、散文化的語言最能與意境相融合。《復仇》的意境與語言形式的完美搭配，使得意境的發生與語言表現形式得以充分運用。由于意境先于語言形式的承載，它本就存在于形式之上，可以利用不同的形式出現在語言當中，于是詩化、散文化的語言就自然而然地出現在語言的形式之上，并且意境把這兩者推到了一種絕對的高度，使之在整個小說的結構當中占據主體地位。

五、結論

汪曾祺受三種古典文化影響，其小說古典文學韻味深厚，其作品以儒家思想，抒情主義為主，強調人的價值，呈現出人間溫暖的狀態。其小說極富中國傳統意境，本文從意象切入分析其意境，利用小說中幾個典型形象來分析意境給小說帶來的特殊韻味。此外，汪曾祺強調詩話短句的使用，詩化的語言與意境之間的關系密切，本文聯系其語言的特殊性與意境的相互影響關系也做了一點分析。

參考文獻：

[1]葉圣陶.葉圣陶論創作[M].上海:上海文藝出版社,1982.

[2]鄭玄.禮記[M].北京:中華書局,2015.

[3]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京:人民文學出版社,2018.

作者:唐思 單位:西藏大學文學院